Ni empleos cutres ni empleados disfrazados, por @JosefinaLpez

Sucedió una noche de 1956. Estaba Tito Rodríguez con su orquesta en la tarima del Palladium Ballroom de Nueva York a punto de empezar su set, cuando un buen amigo se acercó para sugerirle, pedirle, casi rogarle que le diese la oportunidad de cantar a su bandboy. A la petición se unió un coro compuesto por algunas bailarinas y otros panas del figurante, todos muy insistentes. ¿Que ponga a cantar a mi valet?, preguntó, intrigado. Tito se dio la vuelta para buscar a un chico de 21 años, encontrarlo con la mirada y espetarle: pero, ¿tú sabes cantar? El otro le soltó que sí.
Que él era el mejor cantante del mundo.
Taimado, Tito soltó una risa y le llamó con la mano para que viniese al centro del escenario, le dio sus maracas, lo presentó ante la audiencia -la pista estaba a reventar- y lo anunció como el nuevo descubrimiento de la escuelita, que era como solía llamar a su grupo. Acto seguido, se acercó al oído del jovencito y dijo: bueno, eso de que eres el mejor cantante del mundo vas a tener que probarlo ahora mismo. Y con su donaire y su pelo engominado bajó a la barra a buscarse un trago mientras el muchacho, nervioso ahora porque le habían dicho que sí, comenzaba a cantar Changó ta' vení. Los que estuvieron dicen que lo hizo bien.
Al terminar el tema, y cuando le aplaudían, el novato buscó a Tito entre el público. Me moría por escuchar qué pensaba de mí, dijo una vez. Al momento vio que el jefe se acercaba sonriendo, alzando los brazos para animar al público a que aplaudiera más. Ya juntos en la tarima, el joven preguntó: ¿y ahora qué hago? Sin perder la sonrisa, Rodríguez volvió a susurrarle en el oído: ¿no querías cantar? Pues canta.

Entonces, Cheo Feliciano se acercó al micrófono para interpretar un mambo que estaba de moda ese año: Barito.

Comenzar tu carrera cantando en el ballroom latino más famoso en la historia de esa ciudad: no se me ocurre un mejor debut que este. El, por supuesto, no recuerda haber estado más emocionado en su vida que cuando cantó por primera vez ante una audiencia en el Palladium. A Cheo le vino bien esa experiencia porque a los pocos meses, cuando el sexteto de Joe Cuba perdía a su cantante Willie Torres, Tito recomendaría a Feliciano como sustituto. Y esa unión, que duró nueve años, fue uno de los momentos más felices de la música latina en Nueva York.

En esos años, también, Cheo fue sucumbiendo poco a poco a ese desastre que mientan heroína. Cuando en 1966 se separa del sexteto ya era un consumidor de cuidado. Esa dependencia causó una sucesión de piedras en el camino, que fueron minando su salud y su imagen como cantante. Fue en ese tiempo cuando grabó un par de canciones con Eddie Palmieri (en el disco Champagne) y otras dos más con Monguito Santamaría. En 1969 fue a Puerto Rico para trabajar en la orquesta de Kako Bastar, que estaba de gira, y fue allí cuando cayó en los más profundo de la adicción. Terminó siendo un vagabundo de las calles, harapiento, pidiendo dinero a amigos y fanáticos para seguir enganchado a la tecata. En las navidades de ese año el director de orquesta Tommy Olivencia, junto al trompetista Luis Café, lo confrontaron y le hablaron de los hogares Crea. Al final pudieron convencerle y Cheo ingresó por tres años para desintoxicarse.

Durante ese tiempo recibiría la visita de varios amigos y colegas, entre ellos el compositor Catalino Curet Alonso, que era el representante de Fania Records en la isla. Jerry Masucci, por recomendación de Ray Barretto, estaba muy interesado en que firmara un contrato. Pero la gente de la isla decía que era mejor esperar a que pasase la peor parte del tratamiento antes de hacerle alguna proposición. Ese momento llegó en la primavera de 1971: Cheo firmó con Fania y fue dos semanas a Nueva York a grabar su primer disco como solista. Tenía la duda de si esas dos semanas coincidían con el concierto de Fania All Stars en el Cheetah, que fue un 26 de agosto, pero durante una conversación que tuve hace pocos días con Larry Harlow, él me confirmó que la grabación había sido hecha un par de meses antes del concierto, porque fue después que montamos un arreglo especial con trombones para tocarlo en el Cheetah. Cuando salió de viaje, mucha gente del hogar Crea pensó que no le volverían a ver la cara al muy ingrato. Contra todo pronóstico, a las dos semanas estaba de vuelta con sus maletas, dispuesto a seguir el tratamiento que había propuesto culminar en 1972.

La grabación en cuestión, previsiblemente llamada Cheo, fue lanzada por la subsidiaria Vaya Records y era el esperado comeback de una de las mejores voces caribeñas de todos los tiempos. Masucci tuvo la visión de perfilar el lanzamiento de varios solistas (como hizo poco después con Ismael Miranda y Héctor Lavoe), aunque la apuesta con Feliciano iba a ir más allá: quería acceder con él a los mercados de la balada en español, que siempre han tenido tan buena venta. Por eso el disco fue producido por él y por Tite Curet, quien colaboró en el concepto y escribió seis de las 10 canciones. Cheo quiso dar su aporte y también compuso dos baladas. Para la producción del álbum se puso en marcha toda la maquinaria Fania. se decidió unir a los mejores músicos de la compañía, a los que ya despuntaban como auténticos líderes. Harlow recuerda que la grabación se hizo en varias etapas. La primera de ellas, para registrar a la orquesta compuesta por Johnny Pacheco en las congas, Harlow en el piano, Bobby Valentín en el bajo, Louie Ramírez en el vibráfono, Orestes Vilató en los timbales, Ismael Quintana (que estaba también siendo tentado por Fania) marcando la clave y tocando las maracas, Charlie Rodríguez en el tres y Vinie Bell, que participó en la sesión en la que se grabaron los boleros, aportando la guitarra eléctrica. La segunda etapa sucedió cuando Cheo sumó su voz. Posteriormente se añadieron los coros, cantados por Quintana, Justo Betancourt, Santos Colón y Pacheco.

Cheo con Tite Curet Alonso

Todo un lujo.
Como se habrán dado cuenta, no hay instrumentos de viento. Fania no tenía la pretensión de inventarle un nuevo sonido a Feliciano, así que decidieron imitar el de Joe Cuba (por eso la marimba) y añadir un cuatro puertorriqueño para acentuar el tono boricua, que ya empezaba a marcar una de las singularidades de la salsa.
Las canciones son en su mayoría de corta duración, para hacerlas accesibles a la radio.
Al momento de la grabación, Larry me cuenta que en las sesiones el cantante estaba nervioso, pero a la vez ilusionado. Cheo tenía mucho tiempo fuera del ambiente, y le preocupaba no ser bien recibido de vuelta. Pero también estaba emocionado por todo el proyecto. Le había complacido la selección de músicos participantes; lo bien que lo estaban tratando. Yo toqué un par de solos que le habían gustado mucho. Fue también una buena oportunidad para reencontrarse con tanta gente querida y, seguramente, con algunos fantasmas del pasado.
Pudo comprobar que la curación estaba siendo efectiva, porque no tuvo ningún encontronazo con ellos.

El álbum empieza con Anacaona, una de las letras más simplonas de todas las canciones compuestas por Tite Curet Alonso. Pero simplona y todo, la canción fue un exitazo de grandes proporciones

Benditas rosas rojas

 Él mismo reconoció que cuando la escribió no tenía mayor idea de quién era esa india de raza cautiva de la región primitiva. Por eso no profundizó en lo absoluto cuando pudo haber volcado en ella una narrativa interesante. Bastaba visitar una biblioteca. Anacaona (que significa flor dorada) nació en 1474 en lo que hoy se conoce como Haití (antes, Xayiti). Era taína y cacica de Jaragua, celebrada por su belleza y por las composiciones orales y danzas -llamadas areitos- que había creado e interpretado para disfrute de los suyos. Cuando llegaron los españoles en 1492, ella sintió una gran fascinación por ellos, pues le pareció una raza adelantada de la que se podría aprender mucho. Como se podrán imaginar, esa fascinación no le duró tanto tiempo: los españoles se comportaron como buenos conquistadores y, mediante peleas y abusos, terminaron siquitrillando a buena parte de su tribu. A ella le dieron la oportunidad de salvar su vida, con la condición de que se convirtiera en la concubina de uno de ellos. Y ella, como buena negrona, se negó.
Al final terminó colgada en una soga allá por 1503.
Destacan en este tema un estupendo solo de piano de Larry, y otro no menos bueno de marimba por parte de Louie. Fue un tema que pegó desde el principio por su sabor y su coro, fácil de memorizar. Pienso en ti es composición de Cheo, una balada fácil con buena orquestación (los arreglos fueron hechos por Valentín y Nick Jiménez, pianista de Joe Cuba) que no deja de ser un tema de relleno más que cualquier otra cosa. Después de este receso viene lo mejor del disco: tres temas compuestos por Tite Curet en seguidilla. El primero es Pa' que afinquen, que es excelente. La composición es un transmisor que irradia la esencia sonora caribe, al mezclar la esencia cubana, como lo es el son, con acentos puertorriqueños -el cuatro brilla en todo el tema- para, con esa cadencia, darle un marco adecuado al momento en el que sucede la reaparición de Cheo, su vuelta al ruedo, con una acertada décima escrita especialmente para él por Tite, que lo ensalza y le ayuda a recobrar y marcar territorio que nunca debió dejar de pertenecerle

Para los que no entienden la terminología, los 9 ceros es cuando un lanzador de béisbol -llamado pitcher- no permite que el equipo contrario meta un tanto en ninguno de los nueve episodios que dura un juego de pelota. Cheo guardó silencio cuando decidió haber el rehab, permitiendo que otros cantantes se lucieran. Sin embargo, no pudieron hacerle sombra por su falta de autenticidad: no cantaban con sentimiento, no dominaban los secretos del ritmo y el tambó. Pero ahora él ha regresado a poner orden y volver a marcar la pauta. Además del cuatro, hay solos de marimba y pailas, cortos pero atinados, y el piano Harlow guajeando con mucha soltura.
Mi triste problema, a continuación, es un bolero supremo, de los mejores de Tite, con una temática poco usual: el amor que cesa sin que eso conlleve a una ruptura. La fuerza de la costumbre, la pose, son a veces más poderosas que el desamor. Muchos lo han vivido y otros habrán de vivirlo

Y luego Este es el guaguancó, una hermosa ofrenda a uno de los ritmos primigenios de la sonoridad caribeña, primo hermano de la rumba y hermano mayor del yambú. Mongo Santamaría decía que el primer guaguancó surgió cuando los negros cubanos se pusieron a cantar flamenco.
En el caso que nos toca ahora, La canción viene con una velocidad y sabor considerables

Después del intenso solo de vibráfono, entre las improvisaciones del montuno destaca este fraseo
como me pediste salsa. aquí está mi guaguancó
que define con precisión la esencia de la palabra salsa como género cuyo paraguas es capaz de arropar a un sinnúmero de ritmos tocados en las principales ciudades caribeñas -Nueva York, en este sentido, también es Caribe-, más allá de su posterior uso y abuso como clasificación comercial musical. Han pasado cuarenta años de todo esto y todavía hay gente que pone en duda el significado de la palabra salsa o, peor aún, la niega de plano. No veo a nadie haciendo lo mismo con respecto al jazz, y el paralelismo entre ambos géneros es bastante evidente.
Después de Si por mí llueve, otro tema escrito por Cheo, viene un bolero de Tite, Franqueza cruel, con una letra estupenda, muy al estilo de los que escribió para La Lupe. Y, poco después, Mano caliente, una rumba que desemboca en guaracha, homenaje a los anteros (anderos, en Cuba y España), que son los encargados de llevar el tablero en las procesiones, comparsas o rumbas callejeras. Algunos de ellos sostienen las andas con el hombro y con las manos tocan un tambor, en muchas ocasiones durante horas

En este tema destaca el virtuosismo de Pacheco en los cueros (son pocas las veces que se le ha escuchado tocar las tumbadoras en la salsa) y el soneo de Cheo en el montuno. Cierran el álbum dos temas de desigual factura: el primero es una especie de bossanova romántica, Medianoche y sol (originalmente Midnight Sun, un tema de jazz compuesto por Lionel Hapton y Sunny Burke, que fue versionado a bossa en los años 60), y el otro es un bolero lento, Poema de otoño. Estaba claro que había que darle un acento romántico al disco, pues con Cheo se buscaba emular la versatilidad de Tito Rodríguez. De hecho, una vez muerto Tito en 1973, el único cantante de la expresión salsera que podía enfrentar con igual calidad los cantos romántico y festivo era Cheo Feliciano. Fue por eso que su siguiente grabación estuvo volcado enteramente al bolero y la balada.
Según César Miguel Rondón, Feliciano fue el puente que unió el viejo espíritu de la música latina que brilló en la década de los años 50 con el sonido salsero que comenzaba a empaparlo todo en los años 70. Y este disco fue al arranque perfecto para definir al personaje como uno de los más importantes de esa década. El problema es que hubo un manejo inadecuado de su imagen y esa pretensión de convertirlo en un cantante romántico (que repartía rosas rojas en los conciertos, imagínense el cuadro), junto con severos errores de producción (en esa época no dispuso de una orquesta para sí, lo que se tradujo en conciertos mediocres con músicos de segunda clase y sin ensayos) hicieron que lo que prometía ser una carrera segura al cielo de la fama se convirtió en una camino lleno de trompicones y altibajos. El nivel de calidad de sus discos -que también fue variable- no se tradujo en los escenarios.
Es por eso que esta presentación como solista alcanzó un nivel de calidad que no pudo ser igualado posteriormente. Tal vez si hubiese tenido un buen agente la cosa habría sido distinta. Pero eso sería ya revolver un pasado que, como todos sabemos, es inamovible. Lo importante es comprobar que Cheo, 42 años después de su lanzamiento como solista, sigue en el ruedo cantando con su sonrisa de siempre.
Alejado de las malas mañas.