Más salsa underground: The Brooklyn Sounds, por Juan Ignacio Cortiñas (@jicosa)

Hace más de 40 años la movida musical neoyorquina tenía guaguancó en cantidad. Antes de que los djs comenzaran a ponerse de moda -hacia finales de los años 70-, había muchísimas orquestas para todos los gustos y una asombrosa cantidad de locales en la ciudad donde escucharlas. En el género latino la competencia era reñida pues existían decenas de agrupaciones que se peleaban por asentarse en los dos circuitos nocturnos, ambos con diferentes categorías. Uno era el que aún hoy se sigue llamando cuchifrito circuit, conformado por restaurantes latinos con aroma a aceite quemado, fiestas privadas, salones de baile de poca monta o bares y hoteles de regular tamaño; todos ubicados en Harlem, The Bronx o Brooklyn. Aquí terminaban circulando la mayoría de las bandas con aspiraciones profesionales. El otro circuito, que incluía los mejores ballrooms, hoteles y teatros, era en donde de verdad se podía hacer dinero. Y toda la fama del mundo, que no es poco.
Como era de esperar, el mayor deseo de toda orquesta era alcanzar ese estrellato y disfrutar las mieles de esas grandes ligas: aquel Shangri-la tropical en el que las bandas podían vacilar a gusto en los sitios más importantes de la ciudad.
Incluso, en el Madison Square Garden. Y si no pregúntenle a La Lupe. O a Héctor.

Bushwick, Brooklyn.  1970                                             (Camilo José Vergara)

Había también orquestas, recién paridas las pobres, que pugnaban por establecerse siquiera en el cuchifrito circuit, y para llegar allí no solo hacía falta tener un mínimo nivel de calidad sino también un mánager que te prestara atención y el respaldo de un disco publicado, que era la mejor estrategia de promoción de aquellos tiempos. Para muchas de esas bandas, meterse en un estudio era una absoluta necesidad.
Esto implicaba no solo estar tocando en el momento y lugar adecuados (como aquel que sucede cuando estás salseando en un local y de repente entra un empresario del sector, que se sienta, te oye y queda tan complacido que al final del set va y se acerca a conversar), sino también hacer una grabación, aunque tuviese sonido amateur, y enviársela a esos mismos directivos a ver si la escuchaban. Sin olvidar, por supuesto, a ese otro sindicato poderoso, el de los locutores de radio, que tenía un gran peso específico y además lo sabía utilizar. Johnny Pacheco, por ejemplo, logró que Alegre Records se interesara por él y le publicara un disco de pachangas porque el flautista había grabado una canción, El güiro de Macorina, y consiguió que el dj de una emisora la pusiese en la rotación y la convirtiera en un exitazo.
Por tanto, era imperativo hacer un vinilo.
Afinales de los años 60 se estaba empezando a notar cuál compañía disquera iba cobrando cada vez más peso dentro del comercio de música latina en Nueva York. Porque Tico Records seguía estando al mando, pero Fania Records acortaba distancias de forma agresiva. Estas dos eran las principales receptoras de propuestas musicales, aunque también existían otras empresas de alcance local, con un catálogo más reducido de artistas y muchos menos recursos. Eran, por decirlo de alguna manera, las cuchifritas de la ciudad. A ellas terminaban llegando, inevitablemente, las orquestas que no lograban seducir a los empresarios más importantes, como Morris Levy -de Tico- y Jerry Masucci -de Fania. Pero, cuidado, aquí hay que mostrarse también optimistas porque muchas bandas no tuvieron la fortuna de llamar la atención, siquiera, de esas empresas de poca monta.
Así serían.

Por 1970, un trombonista de nombre Julio Millán dirigía una banda de barrio llamada La Orquesta Tropical. Estaba integrada por Ray Rivera en el trombón, Tony Ortega en el piano, Kelvin Fonseca en el bongó, Julio Fonseca en el timbal, Willie Villegas en las congas, Alfredo Burgos en el bajo, Jimmy Cabot en la clave y las maracas y Leo Rosado como vocalista. Todos ellos perfectos desconocidos. Como los demás músicos de la ciudad, Millán tenía ganas de conquistar su espacio dentro del ambiente neoyorquino. Y por aquellos días tuvo la fortuna de conocer y congeniar con Ismael Maisonave, dueño de una tienda de música y (como Al Santiago) de una pequeña compañía disquera llamada Mary Lou Records, que había recientemente sacado una filial -Salsa Records- mediante la cual Maisonave quería montarse en el barco de un boom salsero que ya estaba haciendo millonarios a Masucci y a Levy.

Seguramente por petición de la compañía, la orquesta decidió cambiar de denominación para convertirse en la Brooklyn Sounds. Aunque el boogaloo estaba ya dando sus últimos estertores, igual habrán pensado que americanizar el nombre podría ayudarles a diferenciarse de la competencia, y así lo hicieron. Bobby Marín fue el encargado de la producción y el sonido de un primer álbum que muestra bastantes carencias y limitaciones. Un disco que, aunque es altamente recomendado por descarga.com (una de las páginas que más valoro cuando hago las pesquisas para este blog), no pasaría la aprobación de quien haya tenido algún tipo de roce con la buena salsa.
Porque, para ser honestos, la orquesta no era algo del más allá. Si la menciono aquí es porque refleja con fidelidad a qué sonaba el underground latino en Nueva York por esos años. Cómo era la fuente de donde provino todo ese fabuloso sonido latino de los años 70.
Suelto algunos detalles: el piano a veces suena como un tres y a veces como un arpa, el sonido de las maracas parece ser hecho con las cáscaras del timbal, en todas las canciones hay momentos -y no pocos- en los que la sección rítmica se independiza de la clave, algunos breaks parece que nunca fueron ensayados, el cantante imita por momentos a Frankie Dante -que ya remedaba a Ismael Quintana-, y luego suena parecido a Ismael Miranda. Además, los trombones quieren parecerse a los del conjunto de Eddie Palmieri, y a con frecuencia se inclinan demasiado en las disonancias.
Bueno, la impresión que dan es que no tienen idea de lo que están haciendo.
De esta primera producción destacan apenas la rudeza de los trombones y ese sonido underground, nada sofisticado, que ya se estaba difuminando en las bandas más exitosas de la ciudad, presas de su progresiva sofisticación. Uno cierra los ojos y no puede evitar acordarse de Willie Colón en sus primeros LPs, o de los inicios del gran Joe Bataan. Del sonido casi lo-fi de las orquestas de salsa de la época.
Como es de esperarse, los temas giran en torno a la santería, a Puerto Rico y a la cotidianidad del gueto. Es aquí donde destacan Tolón, una pieza que describe la muerte de uno de los tantos adictos a la heroína que trajo el hangover de la guerra de Vietnam y la exclusión promovida por la misma ciudad que los alojaba

Aquí llegó la banda
Aquí llegó la banda
su inspiración
Pregúntale a Juanita
cómo fue que sucedió
que Tolón no tuvo tiempo y la tecata lo mató

Ahí se encontró tirado
en medio de un callejón
Tolón, Tolón, Tolón
por no coger mis consejos
de esa manera murió

Pobrecito de Tolón
por no coger mis consejos
a los treinta se quedó

A los treinta, a los treinta se quedó

y Perdición, un son montuno donde las culpables -como siempre, según la imaginería machista latina trucutú- son esas marditas mujeres

Oiganme bien señores
lo que les voy yo a cantar
este guaguancó que es melencó
la historia de Pedro Juan
que se murió

Estábamos en la cantina
aquella noche tranquila
y por la puerta entró
la mujer, María La O
dos tiros le pegó
y lo mató

Pobre Pedro Juan
no se pudo escapar
de los tiros que le pegó
María la O

Perdición
las mujeres qué malas son

     

Dejando a un lado la letra, por simple y tonta y malintencionada, el tema tiene sabor, además un solo de piano que, aunque literalmente se ahoga en la piscina de sonidos de Mark Dimond, termina sobresaliendo -por tuerto- sobre el resto del disco.
El resto de álbum, y puede que me equivoque, debe ser ignorado sin remordimientos de conciencia.

Dos años después, la Brooklyn Sounds vuelve a meterse en los estudios de sonido, esta vez con Eddie Rodríguez suplantando a Villegas en las tumbadoras, y lanzan otro larga duración de decepcionante sonido llamado Libre - Free.
Aquí se notan ya algunas diferencias: el tumbao es distinto, la banda -¡finalmente!- está en clave, los arreglos son más depurados, el sonido sigue debiéndole demasiado a otras orquesta de la ciudad -qué le vamos a hacer-, pero al menos se nota que han acumulado algo de experiencia en las tarimas. Las composiciones siguen estando a cargo de Ortega y Millán, y la calidad de las mismas sigue estando al mismo nivel regularzón del primer LP.
En este disco destacan Libre, un mambo que -como ya se podrán imaginar- es un canto a la libertad y la paz. Uno de los tantos que hacían por ese entonces los latinos de la ciudad, cada vez más incómodos entre las paredes del gueto y la discriminación social. Libertad basada, sobre todo, en el reconocimiento como ciudadanos, del que los niuyoricans estaban tan necesitados
Yo quisiera estar
donde la gente quiere la paz
la paz de los corazones
yo quiero la paz mundial
La libertad es un trofeo
que nos conquistó el guardián

Libre, libre soy, libre

Nace el pez que no respira 
que abortó de obasilamás
apenas baja él de escamas 
hacia todas partes gira
buscando la inmensidad
y yo teniendo más alma
tengo menos libertad

Libre, libre soy, libre
El sincretismo afrocubano aparece con Changó santero, un canto de los muchos que hay en el género a Santa Bárbara, a Africa y a todo lo demás. La canción tiene un montuno sabroso que es tal vez lo mejor de todo el disco. Allí descarga Eddie -que estuvo un tiempo en la agrupación de Mongo Santamaría- un solvente solo de congas, repicado luego por Fonseca en las pailas. Esta vida es en cambio un guaguancó lento, pesado, que canta a los dolores que produce el amor. Aquí no se habla de felicidad, sino de desconcierto. En este tema los trombones, que gritan como truenos, reflejan la realidad sonora del barrio: aunque la grabación debe bastante al sonido de otros conjuntos que sonaban en la ciudad, y en ocasiones la copia se hace evidente, el resultado tiene un marcado respeto por la autenticidad que proviene del gueto. De él venían y a él le cantaban, y, por tanto, tenían que sonar así. A veces, como una conversación de la calle
En esta vida. señores
todo todo tiene un precio
y para que lo comprendan
yo les voy a cantar esto

Ilusión que nace ahora
para fallecer mañana
Es una rosa temprana
que pronto se descolora

Vano sueño que se adora
sin poderse realizar
Eterno y deseoso soñar
que nos hunde en el dolor
señores, eso es amor
no vale la pena amar 

Cuando te enamores
mira bien a quién tú escoges
 La que viene a continuación, Ha llegado el momento, parece un esbozo de declaración de intenciones que no llega a materializarse: lo único que la salva es un solo de timbales, y lo que más le sobra son unos glissandos repetidamente perpetrados por Tony Ortega. Aburren. Las margaritas, en cambio, termina siendo un guaguancó lento y sabroso con un solo respetable de trombón de Millán, aunque luego da paso a lo que me parece es lo peor que contiene el disco: Calma tu llanto.
Machista e insufrible.
No se sabe en qué fecha, pero la orquesta terminó disolviéndose al poco tiempo de publicar este último trabajo. La competencia pudo con ellos. Si el disco no pega no salen contratos, y si no salen contratos no hay vida. Desconozco el destino que pudo haber tenido Julio Millán o el resto de los integrantes, pero no parece que hayan ido a más allá en sus intenciones musicales. Exceptuando Villegas, que montó su conjunto al poco tiempo.
Los álbumes de la Brooklyn Sound son dos de las muchas fotografías que muestran cómo era el momento salsero neoyorquino. La diferencia es que estas dos fueron tomadas desde un ángulo distinto. Un punto de vista que miraba a lo más auténtico del gueto de la ciudad, al underground que subsistía debajo de la movida salsera envuelta en la fama. La que iba expandiéndose gracias al boom. Ese es su verdadero valor como documento histórico y la única razón que me seduce a invitarles a escucharlos. Desafortunadamente, no mostraron tener suficiente talento musical para brillar con luz propia.

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