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Más salsa underground: The Brooklyn Sounds, por Juan Ignacio Cortiñas (@jicosa)

Hace más de 40 años la movida musical neoyorquina tenía guaguancó en cantidad. Antes de que los djs comenzaran a ponerse de moda -hacia finales de los años 70-, había muchísimas orquestas para todos los gustos y una asombrosa cantidad de locales en la ciudad donde escucharlas. En el género latino la competencia era reñida pues existían decenas de agrupaciones que se peleaban por asentarse en los dos circuitos nocturnos, ambos con diferentes categorías. Uno era el que aún hoy se sigue llamando cuchifrito circuit, conformado por restaurantes latinos con aroma a aceite quemado, fiestas privadas, salones de baile de poca monta o bares y hoteles de regular tamaño; todos ubicados en Harlem, The Bronx o Brooklyn. Aquí terminaban circulando la mayoría de las bandas con aspiraciones profesionales. El otro circuito, que incluía los mejores ballrooms, hoteles y teatros, era en donde de verdad se podía hacer dinero. Y toda la fama del mundo, que no es poco.
Como era de esperar, el mayor deseo de toda orquesta era alcanzar ese estrellato y disfrutar las mieles de esas grandes ligas: aquel Shangri-la tropical en el que las bandas podían vacilar a gusto en los sitios más importantes de la ciudad.
Incluso, en el Madison Square Garden. Y si no pregúntenle a La Lupe. O a Héctor.

Bushwick, Brooklyn.  1970                                             (Camilo José Vergara)

Había también orquestas, recién paridas las pobres, que pugnaban por establecerse siquiera en el cuchifrito circuit, y para llegar allí no solo hacía falta tener un mínimo nivel de calidad sino también un mánager que te prestara atención y el respaldo de un disco publicado, que era la mejor estrategia de promoción de aquellos tiempos. Para muchas de esas bandas, meterse en un estudio era una absoluta necesidad.
Esto implicaba no solo estar tocando en el momento y lugar adecuados (como aquel que sucede cuando estás salseando en un local y de repente entra un empresario del sector, que se sienta, te oye y queda tan complacido que al final del set va y se acerca a conversar), sino también hacer una grabación, aunque tuviese sonido amateur, y enviársela a esos mismos directivos a ver si la escuchaban. Sin olvidar, por supuesto, a ese otro sindicato poderoso, el de los locutores de radio, que tenía un gran peso específico y además lo sabía utilizar. Johnny Pacheco, por ejemplo, logró que Alegre Records se interesara por él y le publicara un disco de pachangas porque el flautista había grabado una canción, El güiro de Macorina, y consiguió que el dj de una emisora la pusiese en la rotación y la convirtiera en un exitazo.
Por tanto, era imperativo hacer un vinilo.
Afinales de los años 60 se estaba empezando a notar cuál compañía disquera iba cobrando cada vez más peso dentro del comercio de música latina en Nueva York. Porque Tico Records seguía estando al mando, pero Fania Records acortaba distancias de forma agresiva. Estas dos eran las principales receptoras de propuestas musicales, aunque también existían otras empresas de alcance local, con un catálogo más reducido de artistas y muchos menos recursos. Eran, por decirlo de alguna manera, las cuchifritas de la ciudad. A ellas terminaban llegando, inevitablemente, las orquestas que no lograban seducir a los empresarios más importantes, como Morris Levy -de Tico- y Jerry Masucci -de Fania. Pero, cuidado, aquí hay que mostrarse también optimistas porque muchas bandas no tuvieron la fortuna de llamar la atención, siquiera, de esas empresas de poca monta.
Así serían.

Por 1970, un trombonista de nombre Julio Millán dirigía una banda de barrio llamada La Orquesta Tropical. Estaba integrada por Ray Rivera en el trombón, Tony Ortega en el piano, Kelvin Fonseca en el bongó, Julio Fonseca en el timbal, Willie Villegas en las congas, Alfredo Burgos en el bajo, Jimmy Cabot en la clave y las maracas y Leo Rosado como vocalista. Todos ellos perfectos desconocidos. Como los demás músicos de la ciudad, Millán tenía ganas de conquistar su espacio dentro del ambiente neoyorquino. Y por aquellos días tuvo la fortuna de conocer y congeniar con Ismael Maisonave, dueño de una tienda de música y (como Al Santiago) de una pequeña compañía disquera llamada Mary Lou Records, que había recientemente sacado una filial -Salsa Records- mediante la cual Maisonave quería montarse en el barco de un boom salsero que ya estaba haciendo millonarios a Masucci y a Levy.

Seguramente por petición de la compañía, la orquesta decidió cambiar de denominación para convertirse en la Brooklyn Sounds. Aunque el boogaloo estaba ya dando sus últimos estertores, igual habrán pensado que americanizar el nombre podría ayudarles a diferenciarse de la competencia, y así lo hicieron. Bobby Marín fue el encargado de la producción y el sonido de un primer álbum que muestra bastantes carencias y limitaciones. Un disco que, aunque es altamente recomendado por descarga.com (una de las páginas que más valoro cuando hago las pesquisas para este blog), no pasaría la aprobación de quien haya tenido algún tipo de roce con la buena salsa.
Porque, para ser honestos, la orquesta no era algo del más allá. Si la menciono aquí es porque refleja con fidelidad a qué sonaba el underground latino en Nueva York por esos años. Cómo era la fuente de donde provino todo ese fabuloso sonido latino de los años 70.
Suelto algunos detalles: el piano a veces suena como un tres y a veces como un arpa, el sonido de las maracas parece ser hecho con las cáscaras del timbal, en todas las canciones hay momentos -y no pocos- en los que la sección rítmica se independiza de la clave, algunos breaks parece que nunca fueron ensayados, el cantante imita por momentos a Frankie Dante -que ya remedaba a Ismael Quintana-, y luego suena parecido a Ismael Miranda. Además, los trombones quieren parecerse a los del conjunto de Eddie Palmieri, y a con frecuencia se inclinan demasiado en las disonancias.
Bueno, la impresión que dan es que no tienen idea de lo que están haciendo.
De esta primera producción destacan apenas la rudeza de los trombones y ese sonido underground, nada sofisticado, que ya se estaba difuminando en las bandas más exitosas de la ciudad, presas de su progresiva sofisticación. Uno cierra los ojos y no puede evitar acordarse de Willie Colón en sus primeros LPs, o de los inicios del gran Joe Bataan. Del sonido casi lo-fi de las orquestas de salsa de la época.
Como es de esperarse, los temas giran en torno a la santería, a Puerto Rico y a la cotidianidad del gueto. Es aquí donde destacan Tolón, una pieza que describe la muerte de uno de los tantos adictos a la heroína que trajo el hangover de la guerra de Vietnam y la exclusión promovida por la misma ciudad que los alojaba

Aquí llegó la banda
Aquí llegó la banda
su inspiración
Pregúntale a Juanita
cómo fue que sucedió
que Tolón no tuvo tiempo y la tecata lo mató

Ahí se encontró tirado
en medio de un callejón
Tolón, Tolón, Tolón
por no coger mis consejos
de esa manera murió

Pobrecito de Tolón
por no coger mis consejos
a los treinta se quedó

A los treinta, a los treinta se quedó

y Perdición, un son montuno donde las culpables -como siempre, según la imaginería machista latina trucutú- son esas marditas mujeres

Oiganme bien señores
lo que les voy yo a cantar
este guaguancó que es melencó
la historia de Pedro Juan
que se murió

Estábamos en la cantina
aquella noche tranquila
y por la puerta entró
la mujer, María La O
dos tiros le pegó
y lo mató

Pobre Pedro Juan
no se pudo escapar
de los tiros que le pegó
María la O

Perdición
las mujeres qué malas son

     

Dejando a un lado la letra, por simple y tonta y malintencionada, el tema tiene sabor, además un solo de piano que, aunque literalmente se ahoga en la piscina de sonidos de Mark Dimond, termina sobresaliendo -por tuerto- sobre el resto del disco.
El resto de álbum, y puede que me equivoque, debe ser ignorado sin remordimientos de conciencia.

Dos años después, la Brooklyn Sounds vuelve a meterse en los estudios de sonido, esta vez con Eddie Rodríguez suplantando a Villegas en las tumbadoras, y lanzan otro larga duración de decepcionante sonido llamado Libre - Free.
Aquí se notan ya algunas diferencias: el tumbao es distinto, la banda -¡finalmente!- está en clave, los arreglos son más depurados, el sonido sigue debiéndole demasiado a otras orquesta de la ciudad -qué le vamos a hacer-, pero al menos se nota que han acumulado algo de experiencia en las tarimas. Las composiciones siguen estando a cargo de Ortega y Millán, y la calidad de las mismas sigue estando al mismo nivel regularzón del primer LP.
En este disco destacan Libre, un mambo que -como ya se podrán imaginar- es un canto a la libertad y la paz. Uno de los tantos que hacían por ese entonces los latinos de la ciudad, cada vez más incómodos entre las paredes del gueto y la discriminación social. Libertad basada, sobre todo, en el reconocimiento como ciudadanos, del que los niuyoricans estaban tan necesitados
Yo quisiera estar
donde la gente quiere la paz
la paz de los corazones
yo quiero la paz mundial
La libertad es un trofeo
que nos conquistó el guardián

Libre, libre soy, libre

Nace el pez que no respira 
que abortó de obasilamás
apenas baja él de escamas 
hacia todas partes gira
buscando la inmensidad
y yo teniendo más alma
tengo menos libertad

Libre, libre soy, libre
El sincretismo afrocubano aparece con Changó santero, un canto de los muchos que hay en el género a Santa Bárbara, a Africa y a todo lo demás. La canción tiene un montuno sabroso que es tal vez lo mejor de todo el disco. Allí descarga Eddie -que estuvo un tiempo en la agrupación de Mongo Santamaría- un solvente solo de congas, repicado luego por Fonseca en las pailas. Esta vida es en cambio un guaguancó lento, pesado, que canta a los dolores que produce el amor. Aquí no se habla de felicidad, sino de desconcierto. En este tema los trombones, que gritan como truenos, reflejan la realidad sonora del barrio: aunque la grabación debe bastante al sonido de otros conjuntos que sonaban en la ciudad, y en ocasiones la copia se hace evidente, el resultado tiene un marcado respeto por la autenticidad que proviene del gueto. De él venían y a él le cantaban, y, por tanto, tenían que sonar así. A veces, como una conversación de la calle
En esta vida. señores
todo todo tiene un precio
y para que lo comprendan
yo les voy a cantar esto

Ilusión que nace ahora
para fallecer mañana
Es una rosa temprana
que pronto se descolora

Vano sueño que se adora
sin poderse realizar
Eterno y deseoso soñar
que nos hunde en el dolor
señores, eso es amor
no vale la pena amar 

Cuando te enamores
mira bien a quién tú escoges
 La que viene a continuación, Ha llegado el momento, parece un esbozo de declaración de intenciones que no llega a materializarse: lo único que la salva es un solo de timbales, y lo que más le sobra son unos glissandos repetidamente perpetrados por Tony Ortega. Aburren. Las margaritas, en cambio, termina siendo un guaguancó lento y sabroso con un solo respetable de trombón de Millán, aunque luego da paso a lo que me parece es lo peor que contiene el disco: Calma tu llanto.
Machista e insufrible.
No se sabe en qué fecha, pero la orquesta terminó disolviéndose al poco tiempo de publicar este último trabajo. La competencia pudo con ellos. Si el disco no pega no salen contratos, y si no salen contratos no hay vida. Desconozco el destino que pudo haber tenido Julio Millán o el resto de los integrantes, pero no parece que hayan ido a más allá en sus intenciones musicales. Exceptuando Villegas, que montó su conjunto al poco tiempo.
Los álbumes de la Brooklyn Sound son dos de las muchas fotografías que muestran cómo era el momento salsero neoyorquino. La diferencia es que estas dos fueron tomadas desde un ángulo distinto. Un punto de vista que miraba a lo más auténtico del gueto de la ciudad, al underground que subsistía debajo de la movida salsera envuelta en la fama. La que iba expandiéndose gracias al boom. Ese es su verdadero valor como documento histórico y la única razón que me seduce a invitarles a escucharlos. Desafortunadamente, no mostraron tener suficiente talento musical para brillar con luz propia.

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Pacheco y su Latin Jam, por Juan Ignacio Cortiñas (@jicosa)

Fue a mediados de 1965, más o menos, cuando Johnny Pacheco decidió quitarse esa espinita que tenía clavada en el ego desde que Al Santiago decidiera nombrar a Charlie Palmieri, y no a él, como director de las legendarias Alegre All Stars cuatro años atrás.
Cuatro años cargando esa espina. Imagínense.
A los que no estén al tanto de la historia, les digo que la Alegre All Star fue la primera agrupación neoyorquina que siguió el camino iniciado a mediado de los años 50 por cierto grupo de músicos cubanos que amaban, también, el jazz y que, como gatos, adoraban reunirse de madrugada en un estudio de grabación simple y sencillamente para descargar una música maravillosa, sin ataduras. Al Santiago había hecho lo mismo en 1961 (aquí pueden leer la reseña), cuando puso frente a los micrófonos a los mejores músicos de su sello Alegre Records y grabó con ellos un disco poco comercial pero de un valor artístico importante. Un álbum seminal que ayudó a marcar el camino por el que discurriría la salsa de finales de esa década.

Pacheco, de camisa blanca, da orden a la grabación. Al fondo están Bobby, Puchi, Barry y Chombo.

A la derecha, en las pailas, Orestes Vilató
 (Foto: Michael Janetis)

Situémonos de nuevo en 1965. Fania Records, la empresa que Pacheco había fundado un año antes con un ex policía de nombre Jerry Masucci como socio, iba sobre ruedas. El ya había publicado tres álbumes con buena acogida y quería ahora rememorar esas estupendas descargas haciendo la suya propia. Poniéndoles, obvio, su sello. Su dirección. En este cuarto disco de Fania, la all stars no se llamaría all stars sino Pacheco, his Flute and Latin Jam.
Y adiós espina.
¿Que cómo lo hizo?, aplicando la fórmula de siempre: agarró el teléfono, llamó John Magac y lo puso de productor, a Arthur Kapper y a José Florez como coordinadores de la producción, y después se comunicó con los panas para, a los pocos días, reunir a un puñado de los mejores músicos de la ciudad en un estudio de grabación con Irv Greenbaum como técnico de sonido. Puso a Lino Frías (de la Sonora Matancera) en el piano, a Barry Rogers (de La Perfecta de Palmieri) en el trombón, a Pedro puchi Boulong (de la orquesta de Tito Puente, participante de casi todas las jam sessions que se hicieron en Nueva York durante los años 60) y a Bobby Valentín (cuando aún no tocaba el bajo) en la trompeta. El tremendo Bobby Rodríguez (también de la orquesta de Puente) estaría en el contrabajo, José chombo Silva (que había participado en las primeras descargas grabadas en Cuba en 1956 por la Panart, había trabajado también con Cal Tjader y Mongo Santamaría y era toda una autoridad en el mundo del jazz) en el saxo, el gran Carlos patato Valdez (que por ese entonces también tocaba para Tdajer) en las congas, Félix pupi Legarreta (que tenía su propia charanga y grababa para Remo Records) en el violín, Orestes Vilató en los timbales, Ralph Marzán en los bongós, Osvaldo chihuahua Martinez en el güiro, Caíto Díaz en los coros y Ed Leonardo como voz principal en dos canciones, ambos haciendo las voces mañosas que tanto le encantan a Pacheco, quien se encargó de la flauta y la dirección musical.

La selección del personal tiene varios matices que permiten iluminar qué motivaba a Pacheco a la hora de grabar con la libertad que da un libreto que solo incluye el nombre de las canciones. Intentaré glosarlo de forma breve: Frías es la conexión directa con el sonido matancero al que tanta fidelidad le ha prodigado Johnny durante décadas, y por eso su función durante todo el disco es mantener a rajatabla esa raíz cubana; si se fijan, se darán cuenta de que solamente suelta un solo en toda la grabación; el resto del tiempo hace que el piano asuma el ritmo. Boulong, Bobby, Pupi y Vilató estuvieron encargados de aportar el aroma a big band que se se había respirado durante los años 50, y también de la charanga- ya en decadencia- de comienzos de los 60. Chombo y patato harían lo propio desde la visión propia del sonido típico cubano, Barry Rogers le daría la rugosidad y el guapeo neoyorquinos, esa picardía tan necesaria para que el producto fuese aceptado como propio por los vecinos de Harlem; y, todos ellos juntos, estarían más que sobrados a la hora de sumarse a una descarga llena de improvisaciones.

No parece que haya habido ensayo previo. Habrán discutido algunas indicaciones, cómo comenzar, quién lanza de primero el solo, de qué manera soltar la moña. Pero poco más. Dados los rigores de producción de Fania, enfocados casi siempre en maximizar la modesta inversión monetaria, y la naturaleza propia del disco, todo se habrá decidido al momento de grabar. Esos defectos del directo se notan en algunos falsos arranques o en la falta de acople durante ciertos momentos del montuno, pero se agradecen porque acentúan la atmósfera de jam session, indispensable para darle esa vuelta de tuerca. Otro recurso utilizado -y no por primera vez- fue el mostrar la grabación desde que se aprieta el botón rojo. Todas las canciones empiezan por el audio registrado en el estudio previo a la grabación y la atmósfera que allí se respira.
Al Santiago había hecho lo mismo 4 años atrás.
Excepto en tres canciones en las que el cantante improvisa, el disco podría ser catalogado fácilmente de jazz latino, porque solo hay coros. Y de esas tres canciones, apenas una muestra letra: Así son, boncó, un guaguancó compuesto por Joseíto Fernández, el mismo trovador cubano que le dio forma a la letra de Guajira Guantamera, ese himno oficioso de la isla.
Dado el carácter del álbum, procuraré no comentar todos y cada uno de los solos, porque los hay por decenas. Algunos de ellos, de los mejores grabados en la ciudad.
Sugar Frost (Azucaré) es un buen comienzo, un mambo en el que todos los músicos tienen espacio para dar rienda a sus maléficas intenciones y Pacheco se lanza un largo solo de flauta mientras pupi marca el ritmo. chombo Silva -que también suelta una improvisación excelente- dijo en una ocasión que esta había sido una de las descargas más placenteras de todas en las que había participado. Tinguaro, que viene a continuación, es un chachachá que ya Tito Puente había interpretado en 1954, en un 78 rpm grabado por Tico Records. La versión de Pacheco es más lenta -y larga-, con un sofisticado solo de Lino, el trombón de Rogers -muy malandro- conversando con el violín de Legarreta y luego chombo trayendo a colación la melodía del famoso Lamento cubano de Eliseo Grenet.
Cuando el bloqueo político hace estragos la nostalgia manda.
Latin Gravy, compuesta por Boby Valentín, es una canción del tipo quítatetúpa'ponermeyo donde los metales (no podrían ser otros al tratarse de un mambo) van compitiendo por el micrófono. Hay buenos solos y, sobre todo, mucha elegancia a la hora de soltarlos. Luego viene Noche buena, escrita por Pacheco y la canción que más disfruto del álbum. Es una charanga deliciosa con un coro que, impertérrito, repite el nochebuena de principio a fin mientras el violín marca el ritmo, los timbales afincan los brakes y el resto de los instrumentos se la gozan. Destacan, cómo no, puchi y Barry, que sueltan aquí uno de los mejores solos de sus respectivas trayectorias mientras Vilató remarca el compás.
Yémbere es la más africana de las interpretaciones, una rumba que termina en ritmo abacuá con muchísimos acentos jazzísticos dispersos. El juego que hace la flauta con el ritmo es intrigante y los solos están muy a tono con la cadencia selvática del arreglo. Es una joya.
Y cierra el álbum ese guaguancó de Joseíto Fernández que interpretó por primera vez con la Orquesta Aragón en 1956. Parece haber sido compuesto como parte de una serie de canciones dedicadas a las madres que Fernández agrupó y cantó por esas fechas, porque la moraleja de la letra asegura que las progenitoras son las únicas mujeres que valen la pena. Así se batía el cobre con la misoginia en aquellos años... y en estos también, porque ese pensamiento -desgraciadamente- suele tener todavía mucha audiencia dentro de la cuenca del Caribe. Y del Nueva York hispano, por supuesto. Si dudan de lo que digo, pónganle oído a los reggaetoneros de hoy en día.

Pacheco, que ha cantado en poquísimas ocasiones, se encarga aquí de interpretarla. Y no lo hace mal

Por culpa de una perversa fui a prisión
y me abandonó
No llegó una carta de ella a mi galera
tan siquiera
creyó que tras de las rejas moriría y se engañó
libre soy

Así son, boncó*

Perversas y traicioneras

Así son, boncó    

Siempre el domingo esperaba  
creyendo que a verme iría
siempre el domingo esperaba  
creyendo que a verme iría
y con su ausencia veía
que el público terminaba

Así son, boncó

Que solo mamá llegaba
 a darme con su presencia
la más sagrada experiencia
que mujer no hay más que una
que es la madre y más ninguna
perversa, tiene conciencia

Así son, boncó

Me enseñó mi cautiverio
que la mardita prisión
me enseñó mi cautiverio
que la mardita prisión
no tiene comparación
más que con el cementerio

Así son, boncó

La amistad es un misterio
que allí vemos que es mentira
que las espaldas nos viran
y a veces salta un hermano
y que no hay piadosa mano
cuando el destino lo guía

Así son, boncó

Habría que ver el motivo por el cual decidió incluirse dentro de la selección de canciones, porque es una de las letras más melancólicas del cancionero cubano. Fíjense, eso sí, que la canción está dividida en dos: habrá habido algún fallo en la primera toma, durante el desarrollo del montuno, y decidieron arrancar desde el mambo para volver a tocarlo. Es por eso que hay dos solos de Barry Rogers y una improvisación de Pupi que es electrizante. Fenomenal.
En cuanto a letra del tema, su confección pudo haber estado influenciada por el trabajo diario de Fernández en la emisora CMQ de La Habana, de la que era locutor. Durante la emisión de El suceso del día, Joseíto tenía que declamar, en décimas, la crónica roja del día, que terminaba con los acordes del famoso guajira guantanamera. Estoy seguro de que habrá escuchado o leído, en algún momento, la historia de algún preso y se le habrá venido a la mente la idea de la canción.

Como era de esperar, este disco quedó reducido al ámbito de los conocedores. No es demasiada la gente que lo haya escuchado por completo. Y para algunos este post será la primera noticia. Así que préstenle atención y escúchenlo, aunque sea una vez: es una joya musical y una de las pocas oportunidades que hay de disfrutar una grabación de salsa sin ningún tipo de edición.

* Para los legos en la materia, boncó es una palabra proveniente del ñáñigo, que quiere decir amigo o socio. A finales de los 60, y por similitud fonética, fue asociada en el slang neoyorquino con los tambores bongós y ahora se pronuncia y escribe de la misma manera.

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Shake it, baby, shake it!, por Juan Ignacio Cortiñas (@jicosa)

Intentaré ser breve.
Hay miles de versiones que "cuentan" el final de ese dúo dinámico llamado Tito Puente y La Lupe. Desde aquella acuñada por el propio Tito, cuando dijo que nunca, jamás, sostuvieron enfrentamientos y que solo cumplieron a rajatabla un contrato profesional para hacer juntos cinco LPs (cuatro lanzados a mediados de los 60 y uno en 1978), hasta las más abyectas. Aquellas que acusaron al rey del timbal de debilidad en el ego, pues estaba harto -él, su majestad- de ser la sombra de una cantante excéntrica a la que consideraba poco más que una recién vestida. Da igual. Lo importante es lo que viene a continuación: Una vez que La Lupe y Puente rompían relaciones a finales de 1967, el dueñote de Tico Records (aquel mafioso de cuidado llamado Morris Levy) la mandó llamar de inmediato para lanzarla lo más pronto posible en plan solista.
Y ella, encantada. Por supuesto.

Lupe Yolí Raymond, cuando aún cantaba en Cuba

Con esta jugada La Lupe demostraría que ella sola era capaz de vender toneladas de discos. El apoyo de Puente no era ni indispensable ni necesario. En aquellos tiempos los LP se hacían en un santiamén; de hecho, había artistas que sacaban dos o tres al año. Los requerimientos de producción eran menores que los actuales. La maquinaria de ventas era mucho más sencilla y se enfocaba casi exclusivamente a la radio.
Nueva York estaba plagada de músicos dispuestos a participar en cualquier tipo de grabación y muchos arreglistas eran capaces de trabajar a contrarreloj para satisfacer los requerimientos particulares de una orquesta. Como buen golpe de efecto, el primer LP de la cubana como solista en Estados Unidos se llamó Two Sides of La Lupe, salió a la venta en tiempo récord a comienzos de 1968 y tiene dos particularidades. La primera, que es cortísimo: no llega a los 25 minutos de duración. La segunda, que inauguraba un concepto que después sería utilizado en posteriores álbumes de la cantante: un lado del disco sería dedicado a los boleros y las baladas, y el otro a lo que podríamos llamar rock&soul y salsa. Her way. Claro.

El lado más movido del álbum no tenía mucha complicación: decidieron utilizar la última sesión de grabación que hicieron Puente y La Lupe juntos. Se nota a kilómetros la instrumentación habitual de Puente, en plan súper big band, y la misma Lupe se encarga en cada momento de mencionar su nombre. El lado B, sin embargo, tuvo que ser producido completamente y es allí donde se notan diferencias: la orquestación es muy compleja e incluye una fuerte sección de violines, que es exprimida al máximo durante la sesión. Existe aquí una intención mucho más cercana a la balada pop que reinó durante los años 60. Ahora que ella estaba al mando y nadie le chistaba ni un poquito, podía volver a sus adoradas baladas, esas que cantó hasta cansarse en el legendario bar La Red de La Habana, entre 1959 y 1962. Antes de que fuese invitada muy amablemente a abandonar la isla por el régimen castrista.
En esta parte del LP se nota la buena mano del productor cubano Pancho Cristal, quien se encargó de organizarlo todo para entrar a grabar en el National Recording Studio de Nueva York (el mismo que llegó a utilizar en varias ocasiones Duke Ellington) con el ingeniero Fred Weinberg -favorito de La Lupe- al mando de los botones.

Tito Puente y La Lupe, una combinación explosiva

He buscado los nombres de los músicos participantes, pero ha sido -de momento- infructuoso. En una conversación reciente que tuve con  Weinberg, él me confirmó que era habitual la práctica de esconder los créditos. Por varias razones, además: las compañías disqueras buscaban pagar la menor cantidad posible de royalties por las grabaciones, por lo que mientras menos nombres hubiese, mejor: si había algún documento que diese pruebas sobre el personal participante, ellos podrían reclamar dinero por las veces que fue radiada o el número de copias vendidas. Por otro lado, algunos músicos tenían contratos de exclusividad con otras empresas y la única forma de hacer un freelance con la competencia implicaba negarse a aparecer en los créditos. Por diversos motivos algunos músicos no solían estar sindicalizados y, al menos en Nueva York, solo podían grabar -legalmente- aquellos suscritos a la Unión de Músicos. En fin, que Weinberg no recuerda a estas alturas quiénes pudieron haber participado en la segunda sesión, pero está seguro de que eran músicos de muy alta factura, gente que también tocaba con Frank Sinatra, Barbra Streisand, Eydie Gormé o incluso la New York Philarmonic Orchestra.

El disco empieza en el lado salsero con un boogaloo ligero -con acentos de afro twist- compuesto por la cubana. Qué bueno boogaloo describe el ajetreo diario al que se veía sometida, la pobre, en su papel estelar de cantante súper famosa. A mitad de canción, poco después de que Tito discretamente mandase a callar un saxofón que estaba haciendo un riff indeseado, el tempo cambia para acoplarse a un potente mozambique y aquí la orquesta de Puente brilla al mostrar el juego de trompetas, saxofones y la generosa sección rítmica, más La Lupe, que entra en uno de sus acostumbrados frenesís. La siguiente canción, Te voy a contar mi vida, es una guaracha rapidísima con mucho aroma a flamenco y cover de uno de los primeros éxitos del cantante español Raphael

(Ole ole, mira shikillo que te voy a contar mi vida, pa' que después no te quejes)


Antes, mucho antes de enamorarte
mucho antes de encadenarte
te voy a contar mi vida
Quiero que te enteres de mis desvelos
y me juzgues serenamente
ahora que estás a tiempo

Para que me quieras como soy
para que me quieras con pasión
Quiero que te enteres de mi mundo
de mi vida, de mis ansias y de mi fe

Antes, mucho antes de enamorarte
mucho antes de encadenarte
te voy a contar mi vida
te voy a contar mi vida

Ahora que estás a tiempo te voy a contar mi vida

Y después, otro cover. Esta vez el mayor éxito de Little Anthony & The Imperials, Goin' Out of my Head, interpretada aquí en clave de chachachá y arreglos inmersos en el pop. En mitad de la canción, La Lupe entra en trance y comienza a emitir gemidos mientras el resto de la orquesta intenta seguirle los pasos, en uno de los momentos más divertidos del disco. Me imagino la cara que habrá puesto Puente al momento de la grabación -según Weinberg, casi toda la sesión fue hecha en vivo- al escuchar los gemidos.
A continuación, las raíces del gueto neoyorquino vuelven a escena con La plena buena, un saludo a los mejores músicos puertorriqueños, y luego un poderoso seis por ocho llamado Caracas cuatricentenario, otro canto más a las celebraciones por los 400 años que cumplió en 1967 la capital venezolana, ciudad por la que La Lupe tenía particular predilección. La letra lo explica todo

Caracas yo con un beso
te dedico el corazón
en tu cuatricentenario
te saludo con amor

Incluso en el estudio, La Lupe lo daba todo
Tratando de hacerte un beso
me ha salido esta canción
me ha salido mi canción

Cuba y Venezuela son
madres de mi inspiración
en Cuba nació mi voz
y en Caracas mi emoción

que salvemos a Caracas
en su gran celebración
en su gran celebración

Yo como soy cubana
me alegro porque este año
Caracas que es muy ufana 
tenga cuatricentenario

Y que el cuatricentenario
de Caracas mi pasión
y también rezo en mi canto
por nuestra liberación

Allá en la rueda del cielo
donde vive el gran creador
sueño de flamear tan bello
mi bandera tricolor

una era la cubana
la otra muy venezolana
Bolívar en Venezuela
Martí, en mi tierra cubana

Weinberg recuerda la tensión que había en el estudio cada vez que estaba allí con los dos. Tensión amable, aparentemente, pero tensión al fin. Ella siempre sabía lo que quería, de la música a la mezcla final. Mientras Tito quería tener a su orquesta frente a La Lupe, ella me decía: "¡súbeme la voz!", y yo le respondía: "la subo, pero pierdo la orquesta". Y entonces decía: "¡bien!". A Tito le ponía nervioso el revolú que montaba la cubana cada vez que se metía en un estudio; la actitud a veces retadora. Según Fred, a veces las diferencias de criterio terminaban en discusiones, but, ultimately, Tito le daba a La Lupe lo que deseaba. No obstante, puede que ella estuviese buscando otros aires, De ahí, tal vez, los conflictos. Creo que quería experimentar con otros músicos, otros compositores y otros arreglistas, nunca quería cantar solo un estilo, estaba en onda con lo que pasaba en el mundo de la música.
Y eso fue justamente lo que hizo en el otro lado del disco.

Durante esta nueva sesión convocada para completar el LP, Weinberg recuerda que La Lupe estaba excitada y nerviosa, a la vez, por trabajar con tantos músicos. Y tantos violines. El repertorio decidido parece dar cuenta de una cantante a la que finalmente se le da plena libertad para escoger la música que va a interpretar, y termina seleccionando los temas que más le han marcado. Si vuelves tú, cantada originalmente por la española Gloria Lasso en 1960 -un exitazo en Francia-, nos muestra sin querer una de sus mayores sensibilidades musicales: el canto amoroso, desgarrado y directo. El arreglo, aunque en ritmo de bolero cha, es casi idéntico al ideado por Paul Mauriat, y la letra ya se encarga ella de llevarla a los terrenos que más le gustan. De darle una intención determinada.
No olviden que al final ella era el estilo

Fersan
Te vi partir ayer por esa puerta
te dije adiós con pena y mi alma muerta
y tú escucha bien, si vuelves a mi puerta
que yo no te abriré, para qué

Si vuelves tú
me tienes que querer
me tienes que llorar
me tienes que adorar

Si vuelves tú
la vida no ha de ser 
lo que contigo fue
cuando estabas aquí

Te vuelvo a ver de pie junto a esa puerta
que yo dejé para tu adiós abierta
pero, recuerda bien, si vienes a mi puerta
que no te la abriré, para qué

Si vuelves tú

Estoy seguro -segurísimo- de que se sintió realizada, oronda, muy feliz, cuando escuchó su chorro de voz al lado de esta orquestación. Con esta nueva onda podría ampliar fronteras y ser reconocida más allá del ámbito neoyorquino y caribeño. Lo cierto es que el corsé estilístico que la orquesta de Tito Puente imponía a su arte ya no la sujetaba y ella, finalmente, daría rienda suelta a su carrera como reina del soul latino.
El siguiente tema, Maldito seas, fue el primero de los boleros-desplante que ella cantó y que la hicieron famosa más allá de su muerte, casi a la par de su mentora Olga Guillot. A diferencia del típico bolero en voz femenina, pesaroso y quejoso por las malas artes masculinas pero sumiso, La Lupe quiso darle otro matiz a su repertorio con letras en trance de reclamo feroz, de tú de lo pierdes.
A La Lupe siempre le gustó el tumbao de la música española, y el flamenco como su máxima expresión. Qué mejor homenaje entonces que hacer una versión -que se pasea por el son y el pasodoble- de la archifamosa canción El emigrante, que compusiera y cantara Juanito Valderrama en 1949. Aquí también estaba Cuba en la mente de La Lupe. No olvidemos que apenas cinco años atrás había tenido que emigrar de su tierra, a la que nunca volvió a regresar

Adiós mi Cuba querida
dentro de mi alma te llevo metida
Aunque soy un emigrante
jamás en la vida yo podré olvidarte
Al salir de Cuba un día
volví la cara llorando
porque lo que más quería
atrás me lo iba dejando
Llevaba por compañera
a mi virgen la patrona
un recuerdo y una pena
y un rosario de marfil

Adiós mi Cuba querida
dentro de mi alma te lleva y me tira ¡ole!
aunque soy un emigrante
jamás en mi vida yo podré olvidarte

Yo soy un pobre emigrante
y traigo a esta tierra extraña
en mi pecho un estandarte
con mi bandera cubana

Con mi patria y con mi hijito
y mi virgen la patrona
y mi rosario de cuentas
yo me quisiera morir

Y luego, un bolerazo llamado Sin fe, uno de los mejores compuestos por el gran Bobby Capó, en una interpretación muy correcta y una orquestación que calza bien con los designios del arreglo y el arrebatamiento de la vocalista


Yo sé que siempre dudas de mi amor
y no te culpo
Yo sé que no he logrado hacer de tu querer
lo que tu amor soñó

Yo sé que fue muy grande la ilusión
que en mí tú te forjaste
para luego encontrar desconfianza y frialdad
en mi querer

Comprende que mi amor burlado fue
ya tantas veces
Que se ha quedado al fin mi corazón
con tan poquita fe

Tú tienes que enseñarme a conseguir
la fe que con engaños ya perdí
me tienes que enseñar de nuevo a amar
y a perdonar

Cierra el disco una versión de Cantando, viejísimo tango compuesto por Mercedes Simone. En esta ocasión, la grabación no mejora con el paso de los años y suena, de hecho, envejecida e impostada, con La Lupe haciendo la harmonía vocal gracias al dubbing.
Casi mejor no oírla.

La Lupe salió airosa de su primera prueba. Porque al álbum -aunque la carátula es fea con ganas- le fue bien. Tan bien, que ese mismo año sacaría dos más. Puente grabó primero con un personajillo llamado El Lupo -en una jugada falaz con la que intentó demostrar que, con él, cualquiera podía cantar y ser famoso-, y después seguiría haciendo discos por su cuenta o acompañando a Celia Cruz. La cubana, en cambio, comenzaría a gozar de una suculenta fama que le siguió hasta más o menos 1972. Fue allí cuando el empuje que mostraba la salsa comenzó a ser tan fuerte que cualquier cosa que no fuese salsera no iba a tener cabida en el panorama sonoro de Nueva York, y después del Caribe. La Lupe no supo adaptarse a esa realidad y comenzó a caer en decadencia.
El legado, sin embargo, está allí. Ese canto fiero, áspero, agresivo, fue uno de los primeros acentos del barrio latino que tuvo visibilidad y éxito en las producciones musicales de la época. Nadie antes había atrevido a expresarse de esa manera. La Lupe fue uno de los vasos comunicantes entre la era de las big bands de los 50 y el sonido nuevayork de la salsa de los 70. Por eso es necesario escucharla y disfrutarla. Aunque sea barriobajera. Aunque sea de vez en cuando.

¡Ajaynomá!

La Lupe cantando Si vuelves tú, 
en un concierto en Nueva York a finales de los años 70

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El latin soul, según Monguito Santamaría, por Juan Ignacio Cortiñas (@jicosa)

Con la entrada triunfal del boogaloo en la escena musical neoyorquina a comienzos de 1966 comenzaron a surgir, como champiñones, un buen número pequeñas bandas integradas principalmente por músicos muy jóvenes, ansiosos de fama y yonquis por pisar un escenario. Estas agrupaciones estaban más que dispuestas a satisfacer el furor que esta nueva moda estaba causando entre los hispanos (y no hispanos) de Nueva York. Algunas de estas orquestas habían sido formadas en la misma calle, como es el caso de Willie Colón o Joe Bataan, y tenían un sonido más abrasivo. Otras, en cambio, incluían a intérpretes que habían realizado estudios en academias de música y, por tanto, podían incluir a chamacos que pronto deslumbrarían por su genialidad y estilo.

José monguito, hijo del gran percusionista cubano Ramón mongo Santamaría, había estudiado piano y lo tocaba de una forma más que solvente. Además, tenía buena mano para la composición musical y para soportar los rigores de dirigir una banda. Visto el exitazo del boogaloo, él también decidió sumarse a esa nueva ola y un buen día de 1967 se puso a organizar un grupo que incluyese a antiguos compañeros de escuela, músicos que estuviesen pululando por la escena o fuesen, por poner un ejemplo, hijos de los amigos de su papá. Cualquier combinación sería bienvenida.
Monguito Santamaría y su orquesta                                                      (Marty Topp)

A pesar de su carácter tímido, más bien retraído, como lo describían quienes le conocieron por esos años, monguito logró conformar una banda bastante completa, que incluyó en sus inicios a Rene McLean en el alto saxofón, Harvey Hargraves en la trompeta, Glenn Walker en el trombón, Sam Turner -muy reconocido en los predios del jazz y provenía de la orquesta de Mongo- en las congas, Ronnie Hill en los timbales, José Mangual Jr. en los bongós y ese portento llamado Andy González en el bajo. Imagínense qué edad tendría la mayor parte del grupo si el mismo Andy no llegaba aún a los 18 años.
El estilo de monguito se caracterizó por asumir como propios muchos giros y sonidos del R&B estadounidense, sobre todo los que manaban de la factoría musical Motown. Gracias a este acento, su orquesta era mucho más negra que cualquier otra agrupación de sus características; más prieta incluso que la de Bataan. Esto le permitió colarse con facilidad entre el mundillo del soul y el funky, dejando en un segundo término el público latino.
Al menos durante el comienzo.

Un año después de que monguito terminase sus estudios en el conservatorio musical de Brooklyn, y apadrinado por mongo, un día fue con su banda a audicionar ante Johnny Pacheco y Jerry Masucci, que por aquel entonces estaban deseosos de montarse en el éxito del boogaloo y quitarle un poco de mercado a Tico Records, sello que no dejaba de lanzar producciones de Joe Cuba, Ricardo Ray y Pete Rodríguez, reyes absolutos de la movida. Aunque el sonido de la orquesta de Monguito se inclinaba más hacia una visión americanizada de la música, muy a la manera de Willie Bobo y el mismo Mongo, también se incluían algunos temas típicamente cubanos. Esto pareció ser del agrado de Fania, que podía ver así colmadas sus aspiraciones sin dejar a un lado la esencia de la casa disquera: grabar música latina destinada al gueto neoyorquino.

Además, el sonido de la orquesta era mucho mejor que la mayoría de sus competidoras, y se notaba un esfuerzo por ofrecer arreglos más depurados e interpretaciones más afiladas, un poco alejados de ciertos acordes toscos que sonaban a su alrededor. Hay moñas ligeras, pero contundentes, el tempo es llevado a veces a extremos y hay un constante frenesí en las murallas sonoras de los mambos. Pero no hay que olvidar que monguito fue, junto con Bataan, la estrella de Fania Records más inclinada hacia el latin soul, y esto a finales de la década se convertiría en una rémora pesada para su conjunto. 

En 1967 sale la primera de las tres grabaciones que hizo Santamaría junior para Fania en esa década, On Top, un álbum grabado en Impact Sound Studio (muy utilizado por el mundillo del jazz y el blues) bajo la producción de Pacheco y Masucci, que sigue estando descatalogado. En él destaca una versión de Juicy, canción que fue llevada a la popularidad por Willie Bobo ese mismo año. En esta ocasión fue interpretada por un cantante poco conocido llamado Ronnie Marks, quien volvería a aparecer en las siguientes grabaciones de Monguito y también en algún disco de Mongo de la época. Marks hizo un buen trabajo en esta producción -así como también en las siguientes-, por lo que resulta extraño no haberlo visto surgir posteriormente como cantante de soul. Fania le grabó dos singles, pero todo quedó ahí cuando ésta decidió aparcar a un lado cualquier proyecto cercano al latin soul para dedicarse por entero a la salsa.
En este álbum debut de Santamaría también suenan duro Indio, una descarga en ritmo de mambo con un solo de piano muy jazzeado a cargo de Monguito; Boogaloo sabroso, cantada aparentemente por Justiniano Barreto, que ya era para ese entonces un veterano sonero y compositor cubano que estaría vinculado a la orquesta en los años sucesivos; Mi guajira, dedicada a su padre y al acervo cubano; y Beans and Greens, un shing-a-ling que bebe mucho del estilo de su progenitor y cuenta con un solo respetable de trombón.

Como el primer disco vendió bien, al año siguiente monguito vuelve a entrar en Impact Sound para grabar Hey Sister, un LP que se sumerge aún más en la piscina del latin soul (el boogaloo está en 1968 en su mayor esplendor y hasta suena con frecuencia fuera de los círculos musicales de Nueva York) y ofrece un buen puñado de canciones en inglés con arreglos interesantes, y  dos temas de corte antillano. Este álbum abre con los boogaloos Hey Sister (con una introducción prestada de Day Tripper, de The Beatles) y El Dorado. Ambos temas están más que animados con la voz de Marks y parecían destinados a garantizar las ventas Luego viene un boogaloo muy en la onda de Ray Barretto, titulado Groove Time, en donde destacan los solos de saxo, trombón y percusión, y una estrella en potencia, como Andy, haciendo de las suyas en el bajo durante todo el tema. Le siguen Monguito's Theme, un mambo show cantado en inglés de corte un tanto clásico ideado como presentación de toda la orquesta, y Work Out, un boogaloo en la voz de un enérgico Marks, que se desliza en los predios del son montuno y tiene un pequeño solo de Turner en las congas.
La cuota latina la ponen dos canciones, ambas compuestas por Justi Barreto. Una de ellas es Guajirita,  un canto -otra vez rural- dedicado a la añorada tierra cubana, y un famoso bolero: Yo soy tu ley, con una letra que roza los límites del machismo, aunque suavizada gracia a un agradable solo de piano

Volverás
El destino no puede hacerme eso a mí
Nadie habrá de exigirme que renuncie a ti
No, no puede ser

Tú vendrás
El sendero te obliga a regresar a mí
No es posible que puedas olvidar así
Mi querer

No podrás
Renegar al olvido
Los momentos vividos
En nuestra ensoñación
Y al final
Cuando sientas la angustia de vivir sin mí
Clamarás la nostalgia de tu noche gris
Oye, fea, yo soy tu ley

La sorpresa la da el cantante, que tiene un tono de voz más que conocido, a pesar de que su nombre ni se menciona en los créditos. Me refiero al gran Cheo Feliciano, que durante ese año pasaba por el punto más álgido de su adicción a la heroína. Cheo había sido dado por desaparecido de la orquesta de Eddie Palmieri (con la que apenas pudo grabar dos temas para el álbum Champagne, bajo unas condiciones físicas que eran motivo de alarma) y estaba dando tumbos por la vida antes de que fuese recogido por su esposa, Tommy Olivencia y Tite Curet Alonso, quienes lo trasladaron a Puerto Rico para ingresarlo en los Hogares Crea y rescatarlo de una buena vez de aquel maldito enganche químico. Es posible que Pacheco y Masucci lo pusieron a cantar con monguito -y él encantado- para que percibiese algo de dinero.
Esta fue la primera vez, por cierto, que su voz salía en una producción de Fania.
El disco cierra con otro mambo show titulado Mambo New, que se nutre del estilo sonoro de la década de los 50, y Changó, un mozambique que cae en los predios del jazz latino y en el que relucen un par de solos de saxo y congas.
Este último LP pareció no repetir el éxito de su antecesor y, tal vez por eso, monguito tarda casi dos años en volver a mostrar una producción. En 1970 el boogaloo estaba ya en decadencia y el latin soul se mantenía activo únicamente en círculo musicales de reducido tamaño, pero Santamaría decidió seguir adelante y grabar Blackout (el único de sus discos que la nueva Fania ha decidido reeditar), un álbum que parece continuar la tónica de sus predecesores: ya no hay boogaloos, pero sigue sonando fuerte el soul, aunque en esta ocasión haya un mayor porcentaje de números latinos.
Durante 1969 y 1970 la orquesta de monguito sufrió muchos cambios y quedó casi irreconocible al momento de la grabación: Andy González, por ejemplo, fue llamado por Ray Barretto a participar en su conjunto. Pero no solo eso, Bobby Porcelli (que para ese entonces estaba trabajando de forma regular con la orquesta de Tito Puente) aparece aquí tocando el saxo y Barry Rogers (que tenía ya un año separado de Eddie Palmieri) el trombón. Estaban, además, varios hombres del jazz de esos días: Martin Banks interpretó la trompeta, Eric Gale hizo un buen trabajo en la guitarra (el rock también se estaba permeando en el estilo de Santamaría), Jimmy Johnson en la percusión, Chuck Rainey en el bajo y Richard Tee compartió el teclado con el director. Ronnie Banks, por su parte, se encarga de las vocalizaciones en inglés. Este último listado parece pertenecer a las canciones de soul (el álbum parece haber sido grabado en dos sesiones diferentes), porque faltan algunos instrumentos necesarios para interpretar la sección en español: no se sabe, por ejemplo, quiénes tocaron las congas, los bongós o los timbales.
Este disco vino también con sorpresa: dos de las canciones en español son interpretadas por uno de los mejores soneros del siglo XX: Chivirico Dávila, a quien seguramente le pidieron a última hora que cantara esos temas y él, cómo no, se apuntó al tigre. Las dos restantes (Sueño contigo y Todo es todo) fueron compuestas e interpretadas por Willie Bruno II.
Blackout fue producido por Marty Sheller (que había trabajado por años con papá mongo para convertirse después en uno de los arreglistas que más influyeron en la conformación del llamado sonido fania) y tiene buena calidad musical. Comienza con Crying Game, una balada de amor muy pegadiza con un efectivo solo de guitarra y una estupenda interpretación de Marks. A continuación, la grabación da un giro y aparecen Así seré para ti y Guarará, dos guaguancós de temática rural sobradamente cantados por Chivirico, con unos breaks y una línea de vientos bastante solventes, aunque se extrañan las moñas. Caemos una vez más en los predios del R&B con You Need Help, en la que suena un solo de saxo de Porcelli de lo más funky. Después entra Bruno a cantar un bolero con un tempo lento, Sueño contigo, y, posteriormente, un guaguancó titulado Todo es todo, que no es una cosa del otro mundo, ni por la letra ni por el soneo. Vuelve Ronnie -qué pena, de verdad, que este hombre no hubiese seguido grabando- a cantar, esta vez I've Got to Find. A lo que le sigue Chivirico, que se lanza una guajira, Son del monte, con una letra que sobresale por lo descabellada. Y mira que hay letras con poco sentido en la expresión salsera

Las guajiras son del monte
y de allí son los sinsontes

Del mundo los adelantos
son cosas muy atrasadas
que fueron ejecutadas
hace siglos por los santos
Nada que diga mi canto
servirá de nuevo aviso

Las guajiras son del monte
y de allí son los sinsontes

Pues lo primero que hizo
nuestro dios una mañana
con Eva, Adán y manzana
inventar el paraíso
Nada que diga mi canto
servirá de nuevo aviso
Las guajiras son del monte
y de allí son los sinsontes

Cuando dios hizo este mundo
lo hizo de buena fe 
para que lo viva usted
con un amor bien preciso
Nada que diga mi canto
servirá de nuevo aviso

El responsable de la letra es Justi Barreto. A mí no me miren.
El balance global de este último álbum es positivo. Es una producción que está considerada por bastantes expertos como la más aventajada de su carrera. Pero fue, a la vez, la que peor se comportó en términos comerciales. Como dije arriba, salió a la venta fuera de tiempo, desfasado con lo que estaba sonando alrededor en la ciudad, y por eso no fue tomado muy en cuenta. Monguito, además, tuvo deficiencias de concepto a la hora de elegir el repertorio de sus discos. Mientras las orquestas de salsa emergentes estaban concentradas en interpretar canciones que reflejasen la realidad que tenían a su alrededor, Santamaría parecía estar metido en una cápsula del tiempo, porque los temas latinos remitían a una realidad rural cubana que no se correspondía con la que la gente convivía en el gueto neoyorquino. Valga la analogía, el conjunto de monguito podía sonar mejor que la orquesta de Willie Colón, como de hecho sonaba, pero Willie estaba en total sintonía con la atmósfera musical del Barrio y monguito, no. Por otro lado, Santamaría entró en el olvido antes de que pudiese capitalizar su figura en el creciente mercado latinoamericano. El no viajó a América Latina y sus discos no fueron promocionados, así que pasó sin pena ni gloria por ahí. Habrá incluso algún lector que descubrirá la música de monguito Santamaría cuando esté leyendo estas líneas.
Todos estos factores contribuyeron a que su orquesta no pudiese entrar con buen pie en los años 70; la expresión salsera, simplemente, la aparcó a un lado. El paso del tiempo le ha dado una nueva oportunidad y varias de las canciones comentadas más arriba están incluidas en los mejores compilatorios de latin soul y boogaloo.
Al menos están obteniendo ahora ese reconocimiento.

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Lloraba que daba pena, por amor a Magdalena, por Juan Ignacio Cortiñas (@jicosa)

A Máximo Peña

El que viene a continuación es uno de los discos más honestos de toda la expresión salsera neoyorquina. Fue grabado por una banda muy peculiar llamada La Conspiración, que no llegó a brillar como otras con las que competía a pesar de que tenía un estilo que, 40 años después, sigue resultando fresco y aguerrido. Potente. Un conjunto que contaba, además, con una sonoridad indudablemente salsera a pesar de carecer de trombones: de marcar ese sonido de barrio se encargaban un par de trompetas arregladas de forma casi abrasiva. El álbum se llama Ernie's Conspiracy y fue publicado en 1972 por Vaya Records (filial de Fania), un sello que había sido creado el año anterior para albergar allí nuevas bandas y experimentaciones sonoras.
La Conspiración ya había publicado en 1971 un disco breve, con muchas limitaciones sonoras e interpretativas, aunque con un acento político muy marcado. Las influencias melódicas provenían de Willie Colón, que fue el productor de sus primeros álbumes y ayudó a Ernesto ernie Agosto, su líder, a pulir ese sabor a barrio-barrio que poseía la orquesta. Sin embargo, la temática marcaba una gran diferencia con esas típicas canciones que solo invitan a bailar: La Conspiración (su nombre ya nos da una idea de por dónde van los tiros) bebía de las influencias de los Young Lords, de la negritud y del reclamo de derechos a las minorías.

El del afro es Ernesto Agosto, el del bigote es Willie Colón,
el del chaleco yeyé es Harvey Averne, A&R de Vaya Records, y el último: Héctor Lavoe

Izzy Sanabria Archives

Y esta segunda producción no iba a ser diferente.
Entre 1971 y 1972 La Conspiración sufría una pequeña división: salían de la banda Marty Galagarza (que fundó La Conquistadora, una orquesta que pasó sin pena ni gloria por la escena neoyorquina), Gilberto Rodríguez y Papo Sierra. Reorganizada de nuevo, en esta grabación participaron Ernesto Agosto como primera trompeta (la que suena en el canal izquierdo), George Gentile en la segunda trompeta, Nelson Sánchez en el piano, Benito Gómez en los timbales, Israel sabú Martínez (no confundir con Louis) en los bongós, Willie Cintron dándolo todo en el bajo, Gene Golden en las congas, Miguelito Quintana como solista y Adalberto Santiago, Justo Betancourt y Willie Colón en los coros.
Aunque menos político que la producción anterior, Ernie's Conspiracy reúne algunas características que lo hacen imprescindible. La primera de ellas es la temática: sin olvidar en ningún momento que un disco solo es exitoso si pone a la gente a bailar, la calle está muy presente. Y la calle para un nuyorican no es que sea precisamente un campo de flores: se habla de Vietnam, de adicciones, de desamores y celos, del orgullo ante la opresión del gueto. Otra característica es la apuesta sonora, ajena en lo posible a cualquier sofisticación. Y luego está esa visión romántica y bucólica de lo rural, de ese campo que fue dejado atrás cuando migraron a la ciudad. Sin olvidar, por supuesto, el acento a espanglish de la grabación. Si se fijan bien, hay errores de sintaxis y concordancia cuando se expresan en español: la influencia del inglés es imposible de esquivar y ellos, en el disco, no hacen más que plasmar la realidad que viven.
Así hablaban.

El álbum arranca con Magdalena, un viejo tema popularizado por el gran Beny Moré en 1952 y reinterpretado en tantas ocasiones que la cuenta podría perderse de vista. Esta versión, sin embargo, corre con suerte pues supera con creces a casi todas sus antecesoras: tiene un tempo más lento, pasajes con fuerte aroma brasileño y una propuesta con mucho arraigo salsero. Quintana aquí se lanza un soneo maravilloso y el montuno demuestra la favorable evolución artística de la banda, más compacta, mejor orquestada. Con kilometraje:

Llorar como lloré
nadie debe llorar
amar como yo amé 
nadie debe amar

Lloraba que daba pena
por amor a Magdalena
Y ella me abandonó disminuyendo
en mi jardín una linda flor

Magdalena, sin ti me muero, nena

Es una canción que merece estar entre las mejores grabaciones de la expresión.
Otro tema también cantado previamente por Beny Moré viene a continuación, La culebra, un son montuno rural, un clásico cubano, con un más que aceptable solo de Nelson Sánchez en el que deja entrever esas influencias palmierianas que tenían casi todos los pianistas veinteañeros de la ciudad.
A partir de aquí, el resto de los temas del álbum fueron compuestos por Agosto y Sánchez y melódicamente son muy buenos. Se acaba el mundo es una peculiar y variopinta crítica a la guerra de Vietnam, la infancia abandonada y esa sensación de fin de la historia que parece surgir cada cierto tiempo en la civilización occidental. Más adelante está El negrito, con ese sincretismo que acoge sin problemas a la santería, los nunca bien ponderados antecedentes africanos más esa ruralidad antes descrita que bien puede servir como telón de fondo.
Y es entonces cuando suena la canción más importante de todo el álbum, un soberbio guaguancó llamado S.E.R.A. con una progresión melódica muy atrayente y un arreglo que permite al piano subir y bajar en la escala musical con mucha suavidad. Vamos, un hitazo:

Llegó lo que tú esperabas
llegó lo que tú querías
Tú vivirás en la verdad
olvidando fantasías
tú vivirás en la verdad
olvidando fantasías

Eres payaso en el papel 
del teatro de la vida
Llegó la oportunidad
sal de esa monotonía

Tú vida la llevas en cuadros
te pasas de esquina a esquina
Le llevas el radio a José
para vendérselo a Josefina

Tu gran manipulación
te controlada la avenida
Y en eso llegó Frank García
y te ha salvado la vida

¿Será positivo, será negativo?
Yo no sé lo que es S.E.R.A.

Miguelito Quintana                       (Martin Cohen)

S.E.R.A. son las siglas del Services for Education & Rehabilitation in Addiction, una organización no gubernamental fundada por Frank García en 1969 para echarle una mano al creciente número de adictos a la heroína en Nueva York, víctimas de excesos de los 60 y los estragos de Vietnam. De esos enganchados, un alto porcentaje eran puertorriqueños. No olviden que para esas fechas había una segregación importante en la ciudad y el simple hecho de ser boricua significaba un portazo en la cara y quedarte sin atención médica. No olviden, además, que un adicto era tratado como un criminal y no como un enfermo; que las condiciones del gueto favorecían el enganche a la manteca y eran pocas las salidas para esas personas en problemas. Y no hablamos aquí de los consumidores recreativos de drogas, sino de aquellos colgados a la picada diaria y al robo menudo para poder generar más dosis de esa miseria.
La importancia de la canción, a pesar de su letra tan elemental, reside justamente en eso: en dar apoyo y publicidad a esta iniciativa pionera, que demostraba que la única forma que tenían los boricuas de recibir ayuda era proporcionándola ellos mismos. Ante la pregunta que plantea el coro durante el montuno, aquí la respuesta: sí, la idea fue y sigue siendo positiva. El S.E.R.A. pasó a llamarse Promesa en 1977 y hoy en día forma parte del Acacia Network, una de las organizaciones de ayuda más importantes para los latinos (y no latinos) de Nueva York.
Sangre son colorá es un son montuno que denuncia, a su manera, el racismo y la sensación permanente que tenían los boricuas de ser ciudadanos de segunda, con quejas como a tu servicio estaba sin tener poder, no pude ni hablar, de milagro que me dejan votar. Te pedimos déjanos en paz. La sangre se entiende como el verdadero vínculo de las personas. Gracias a ella todos somos iguales.
Fracaso es la historia -algo mediocre- de la muerte de un ser querido, aunque la letra, que habla de autoridades que cuidan a enfermos, puede prestarse a confusiones. Y como cierre del disco una guaracha, titulada Es tu vida, con ciertas directrices de superación personal, sin caer esas tonterías de la autoayuda. Una especie de búscate la vida que aquí nadie lo va a hacer por ti.  

Ernie's Conspiracy fue la mejor producción de La Conspiración, y es una grabación que recomiendo ampliamente. Con el tiempo la orquesta volvería a sufrir nuevas divisiones y un cambio de rumbo hacia sonidos más típicos, y esto hizo diluir ese sello contestatario que la caracterizaba hasta convertirse en una banda más del montón. Su historia podría ser el arquetipo de casi todas las orquestas de salsa neoyorquinas, que tuvieron un buen comienzo pero luego no supieron crecer y amoldarse a las cada vez mayores exigencias de los bailadores. Una pena, de verdad, porque en su momento ofreció una de las propuestas más nítidas y potentes del sonido boricua de Nueva York.

Aclaremos las confusiones: en el Libro de la Salsa, César Miguel Rondón habla maravillas de esta orquesta y, sobre todo, del sonero Miguelito Quintana. Miguelito no solo era bastante mayor que el resto de integrantes de la orquesta -el apodo no es más que una divertida ironía-, sino que tenía un estilo bastante parecido al de Miguelito Cuní. Y por eso Rondón lo dio por cubano. Un cubano, además, que no venía con fama desde Cuba. De hecho, cuando comenzó a grabar con La Conspiración la gente del medio lo miró con suspicacia, porque, a los efectos de Nueva York, cantante cubano que no trajera fama de Cuba, pues no traía nada, escribió César Miguel. El detalle es que Miguelito no era cubano de Cuba, sino que había nacido en Tampa, Florida, hacia 1930 y era hijo -o nieto- de isleños que habían migrado a la región para trabajar en las enormes factorías de enrollado de tabaco que habían sido fundadas a finales del siglo XIX por el español Vicente Martínez Ybor.

Era obvio que no podía traer fama de Cuba porque nunca había cantado allí. Quintana comenzó a sonear en los años 60 (ya con unos 35 años de edad) e incluso aportó su voz en un disco que hizo el boricua Cándido Antomattei con la orquesta de Arsenio Rodríguez a finales de esa década. Y fue justo después que conoció a Ernesto Agosto.
Miguelito dejó La Conspiración hacia 1978 y se incorporó al conjunto Son de la Loma, con el que cantó durante muchos años éxitos del cancionero típico cubano. Fue estrella del sello SAR -aunque grabó poco con ellos- y sus últimos trabajos los hizo con Los soneros de Oriente, con quienes cantó hasta que un derrame cerebral lo postró en cama en 2003. Su muerte se produjo al año siguiente. En realidad, antes que sonero, Miguelito era cartero y se procuró el sustento -como canta en la última canción de Ernie's Conspiracy- confiando solo en su trabajo.
Es tu vida y tú tienes que vivirla, bongó.
Miguelito Quintana y La Conspiración, 
en una reunión que hicieron en Puerto Rico a comienzos de los años 90.

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