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Buen viaje, Cheo, por Juan Ignacio Cortiñas (@jicosa)

Todas las leyendas de la salsa suelen experimentar un destino común: ser lloradas como propias en varios países de América Latina, no importa el lugar en el que hayan nacido o dónde fue que llegaron a ser famosas. Este fenómeno acaba de ocurrir hoy otra vez con la muerte imprevista del gran sonero boricua Cheo Feliciano, a causa de su contumaz aversión a usar el cinturón de seguridad, y a un poste mal atravesado.

Harold Escalona
Demás está decir que él no se merecía un final así. Este tipo de muertes suele maridar mejor con rock stars postadolescentes, no con un casi octogenario crooner latino cuya vida había sido una constante historia de superación personal. Desde sus inicios como percusionista y vallet boy en los circuitos musicales nuyoricans, pasando por su caída en las llamas de la adicción y su renacer de esas cenizas - como el ave Fénix- hasta el cáncer que lograba superar el año pasado, Cheo nunca dejó de luchar para salir airoso de esos bretes en los que te mete la vida. A sus 78 años estaba semi activo y tenía pautado cantar este fin de semana con los Salsa Giants y Oscar D'León en Acapulco, México. Allá lo estaban esperando.
Nacido el 3 de julio de 1935, José Luis Feliciano Vega era natural de Ponce, Puerto Rico, donde se crió y pasó parte de su adolescencia. Fue allí donde aprendió las primeras lecciones sobre percusión, música y vida. Fue allí donde obtuvo esa bacteria que produce la enfermedad musical, dolencia de la que no sanas jamás. Apenas había cumplido los 17 cuando tuvo que mudarse con su familia a Nueva York. En esa dura ciudad logró adentrarse en los círculos musicales hispanos, ofreciendo sus servicios de vallet boy para varias orquestas. Era, pensó en ese momento, una buena forma de darse a conocer, de hacer contactos con las bandas que dominaban la escena durante la esplendorosa era del mambo. En 1955 fue contratado para trabajar como ayudante de la orquesta de Tito Rodríguez, quien lo bautizó como cantante en 1956 (aquí pueden leer la historia) y, un año más tarde, se lo encomendó a Joe Cuba, que estaba buscando un vocalista para reemplazar la salida de Willie Torres.
La unión con Cuba duró casi diez y trajo al mundo un buen tajo de las mejores grabaciones de música latina de los 60. La combinación del sonido breve del sexteto con la voz de barítono de Cheo será recordada siempre como uno de los momentos cumbres de la expresión sonora latinoamericana. La fama, sin embargo, terminó cobrándole caro a nuestro cantante, que comenzó a hacerse adicto a la heroína y otros caramelos envenenados. Los desórdenes vitales que siguieron a continuación terminaron deshaciendo la estrecha relación profesional que tenía con Joe Cuba.
Luego de la ruptura con el sexteto en 1966, Cheo pasó a ser solista sin orquesta, cantando ocasionalmente para Eddie Palmieri durante año y medio, pero también para las orquestas de Machito y de Tito Puente. Hasta que llegó al punto más oscuro de su adicción, en un viaje a Puerto Rico, y acabó vagando por las calles de San Juan.
En la navidad de 1969, por recomendación de algunos amigos, entró en los Hogares Crea y comenzó un proceso de desintoxicación de tres años que lo mantuvo alejado de esas sustancias por el resto de su vida. Fue en ese tiempo cuando Fania Records le ofreció un contrato y le grabó su primer disco como solista. A su regreso a los escenarios, en 1973, desarrolló una potente carrera musical, con varios aciertos y algunos desencantos, que fue perdiendo brillo a medida que la moda salsera caía en barrena, a comienzos de los años 80, para dar paso al empuje del merengue dominicano. La voz de Cheo Feliciano pasó a un discreto segundo plano por casi una década, lanzando pocos discos con desigual repercusión. En ese tiempo montó su propia disquera, Coche Records, aunque al final el proyecto resultó económicamente inviable.
Fue a comienzos de los 90 cuando la nostalgia por el sonido de la salsa brava neoyorquina, en contraposición con la superficial salsa monga, hizo que su nombre volviese a sonar en las emisoras de radios, en conciertos en solitario o en reuniones con otros músicos. Su experiencia musical y su extraordinaria capacidad interpretativa fueron labrando poco a poco esa leyenda truncada violentamente esta madrugada en San Juan.
Su última grabación publicada fue Ebay Say Ajá, con su amigo del alma y discípulo Rubén Blades, y sonaba ahora mismo bastante duro en las emisoras caribeñas, para gusto y regusto de Cheo, que estaba muy contento de volver a acariciar el reconocimiento. Hay también por ahí muchos videos de su participación en las reuniones de los integrantes de la Fania All Stars.
Cheo fue uno de los pocos soneros capaces de superar fácilmente las exigencias del fraseo amoroso de un bolero y, a la vez, controlar con destreza la acuciante improvisación del montuno salsero. Su cancionero es espléndido y su voz se mantuvo recia durante décadas, pues solo acusó pérdidas después de someterse a los rigores de una terapia anticancerosa. Su versión de El ratón en el Yankee Stadium de Nueva York, en 1973, es considerada uno de los momentos estelares de la música afrolatina. Pero hay también otras decenas de canciones impresas en el inconsciente sonoro de esta parte del planeta que hoy están sonando sin parar. No hay más que darse una vuelta por Twitter o Facebook para comprobarlo.
En la queja aguerrida de Anacaona, el canto sabroso de A las 6, la potencia rítmica de El pito, la desazón de Mi triste problema, el formidable soneo de Busca lo tuyo, el aplauso al alma festiva del Caribe de Canta, en sus últimas grabaciones con Rubén o en ese saludo fraterno a los primeros seguidores de esta música, la gente humilde de nuestros países, grabado en Los entierros, todos hemos tenido la buena ventura de reconocernos en la voz de Cheo Feliciano, de sentirlo como uno de los nuestros.
Ahora nos toca celebrar su muerte y cantarla, aunque nos joda un poco el alma hacerlo.
Buen viaje, Cheo.
El Ratón, 1973


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Joe Bataan, on fire, por Juan Ignacio Cortiñas (@jicosa)

Como ya les había dicho un par de años atrás, un buen día de octubre de 1966 Bataan Nitollano, a quien poco tiempo después conoceríamos como Joe Bataan, decidía ponerle coraje al peliagudo asunto de formar una banda que tocase por igual ritmos negros y latinos. Para conseguirlo, reunía a un grupo de músicos adolescentes del Harlem hispano de Nueva York, lograba que las madres de esos muchachos, con una edad promedio de 13 años, les permitiesen formar parte de la orquesta (y también obtuviesen la aquiescencia de llegar a casa después de las 10 de la noche), se abría paso en el duro mundo musical de la urbe, conseguía que Fania Records le hiciese un primer disco... y conseguía que esa grabación terminase sonando en todas las emisoras.
Un exitazo.

Joe Bataan con su orquesta
En ese año, la atmósfera musical del gueto latino en la ciudad estaba cargada de una energía particularmente positiva, así que todo podía suceder. Tal y como nos dijo Joe (con quien intercambiamos algunas preguntas vía internet), existía una cierta magia en el aire del barrio. Toda clase de estilos musicales sonaban por igual en la radio y todos eran apreciados por mi generación. Desde entonces, no he vuelto a ver nada semejante a esto. Parece que la gente estaba también sincronizada con el mensaje de mis discos y por eso llegaron a venderse miles de ellos.
Bataan, que había aprendido a tocar el piano durante su estancia en prisión, salía luego de chirona con la convicción de que debía dejar atrás las malas vibraciones y abrazar mensajes positivos; no podía volver a ser un títere. Comprendió que la música, tal y como pensó Willie Colón durante esos mismos años -sus bandas son contemporáneas-, podía ser una salida a la casi invisible -pero real- opresión social del gueto. Que si era capaz de liderar una ganga de malandros, también podría capitanear una de músicos.
De padre filipino y madre afroamericana, el pianista bebía sin problemas de los sonidos bilingües de Joe Cuba, de los arreglos enérgicos -¡y los trombones!- de Eddie Palmieri y de esa aproximación melosa al soul que hacían algunas estrellas de Motown Records, como es el caso de Smokey Robinson. Él no hablaba español, pero el resto de su banda sí, y el haber vivido en esas aceras hispanas le garantizó una transfusión de elementos caribeños que nunca dejó de plasmar en sus producciones musicales.
Gracias a Gypsy Woman, Joe estaba contento, muy contento por el reconocimiento que estaba obteniendo como artista, y gracias a ese ambiente tan particular del que hablábamos arriba decidió que era hora de profundizar en las sonoridades que más le gustaban (el soul, el rhythm & blues y la salsa) y, a finales de 1967, volvía a entrar en el estudio de sonido para hacer en una sola sesión un nuevo disco cargado de boogaloos que superaría en ventas al primero. Un disco que ha sido escogido recientemente por el semanario neoyorkino The Village Voice para integrar la lista de las 50 grabaciones más auténticamente neoyorquinas: Subway Joe.

En este álbum, registrado en el Impact Sound Studio, participan Bataan, en el piano y cantando en inglés, Joe chickie Fuentes (que además estuvo ligado por años a la Orquesta Flamboyán de Frankie Dante) y Rubén Hernández en los trombones, Eddie Nater en los timbales, Louie Devis en el bajo, Richie Cortés en la campaña, Lorenzo chino Galán en las congas y Milton Albino en los bongós. En los coros cantaron en armonía Richie, Louie González y Michael Padilla. La producción estuvo a cargo de Jerry Masucci y la dirección de la grabación en manos de Johnny Pacheco, que por esos años se encargaba personalmente de supervisar todas las sesiones de Fania.
Poco antes de su producción, la banda de Joe, The Latin Swingers, sufría una pérdida importante. Joe Pagán, vocalista promesa con una fuerte presencia en los escenarios, moría súbitamente por una enfermedad. Es por eso que en Subway Joe canta en español Tito Ramos, que venía de la banda de Johnny Colón. Ramos, que como cantante tenía ciertas limitaciones a la hora de improvisar, pudo llenar mientras tanto el vacío dejado por Pagán, pero solo estuvo con la agrupación unos meses, pues posteriormente decidió separarse para formar con su primo Tito Rojas el grupo TNT.

Subway Joe comienza con un boogaloo del mismo nombre, que tiene un arreglo en los trombones ácido y potente, un tempo acelerado y una orquesta que sonaba más que integrada para apoyar una letra que narra la cotidianidad de la ciudad y apunta al sistema de transporte subterráneo como punto de encuentro en esa confusión de culturas y clases que, a veces, ha dado como resultado ciertos conflictos

While I took the subway downtown on one day
Just to find me some Chinese food
And as I suddenly looked up and what did I see?

En 1967, cuando era una estrella emergente

There was a sturdy girl in shorts looking good

She said: Mr. why don't you get up and let me seat down?
Can't you see I've been working all day?
My back is aching and my feet all defeat
And I'm afraid I'm gonna need your seat

I said: listen little girl you show despite
Why don't you stop trying eat up my mind?
And then she spanked on my head, kick me on my knees
Twisted my hair and makes me feel

As the train started moving swiftly down the track
I started founding the bruising she made on my back
As I reached down and picked up my hat from the floor 
I started looking at my brand new suit she had tore

I said: sister why don't you get up and let me sit down
Can't you see I'd tried to fooling around?
My back is aching and my back feels crack
And I'm afraid I'm gonna have to take my seat back

She said: listen little boy you show what you talked
But I'm afraid I'm gonna have to got all your blood
And then she spanked on my head, kick me on my knees
Twisted my hair and makes me feel

He escuchado por ahí voces que aseguran que Subway Joe sirvió de inspiración a The Rolling Stones para añadir algunos acordes y coros a la versión de Sympathy For The Devil que aparece en la película de Jean Luc Godard, One + One. Pero esto, claro está, puede estar sujeto a interpretaciones. Es posible que los Stones hubiesen escuchado ese disco de Bataan, pero también es posible que los acordes, que no son tan similares, fuesen espontáneamente creados a ambos lados del Atlántico.

Juanito, un guaguancó; Mujer mía, un bolero-cha con un piano que intenta destacar aunque muestre todavía ciertas limitaciones interpretativas, y Nuevo jala jala, un ídem ídem (con un solo de trombón de chickie que no defrauda en lo absoluto), son el acercamiento de Joe a las escenas del Harlem latino y rezuman esa mezcla de giros cubanos con acentos propios de la ciudad. Aquí hay bastante que deberle a Joe Cuba, y mucho más aún a otros pioneros de la salsa pues los arreglos concebidos para el departamento de trombones le deben mucho a Mon Rivera y, de nuevo, a Palmieri. Pero su banda era todavía muy nueva y no tenía ningún problema en hacer visibles sus fuentes de inspiración.
Arrebato que no podía faltar además para expresarse, de nuevo, en términos amorosos, como es el caso de Special Girl, un boogaloo que corrió con mucha suerte en las emisoras de radio de la metrópolis gracias a las buenas intenciones del DJ Polito Vega -y su excelente relación con Fania Records-


Do the push
Do the pushy pushy

You are much too lovely when you dress in blue
You are happy and all the persons knew that
You are the spark that life satisfy
Get you the dream, the wildest dreams

And I know that is love
And my heart will continue to show
Just the love that I have you milder
There is nothing else for you to build it

So don't you running high?
I'm gonna be your guy
You're are my favorite bird
You are my special girl

You are the girl that keeps driving my days
That changes the shadow in a flower's way, baby
I am in fire at you, all of desire
Exploding a vein to suck all pains

And I know that is love
And my heart will continue to show
Just the love that I have you milder
There is nothing else for you to build it 

So don't you running high?
I'm gonna be your guy
You're are my favorite bird
You are my special girl

A continuación, Ponte en algo es una descarga que termina imitando con bastante fidelidad a las que grababa Joe Cuba; incluso la voz de Ramos intenta parecerse al estilo de Cheo Feliciano. El resultado, sin embargo, es fiero: chickie Fuentes vuelve otra vez a relucir y Joe intenta de nuevo sacar provecho de sus estudios en el piano, aunque el resultado terminase siendo más rocanrolero que latino. Al final, Bataan toma el micrófono para arengar a los bailadores en inglés, de la misma forma como lo haría en sus presentaciones en vivo.
Triste, en cambio, es un bolero larguísimo con muchos matices de blues y un teclado que, de nuevo, quiere adentrarse en los pagos del soul... o del pianobar. La letra no es gran cosa, infantil y mal fraseada, así que pasemos de ella. Lo mejor viene cuando llegamos al break y el ritmo sigue ahora la clave de un son con fuerte aroma a boogaloo, y luego el montuno, que alberga un arreglo interesante de trombones destinado a reanimarle el alma a la pista de baile.
Cierra otro boogaloo, Magic Rose, con acordes similares a Subway Joe, dedicado a otra chica ideal y escenificado probablemente en Central Park, vecino del Harlem hispano.
Subway Joe fue una producción que, a desdén de Pacheco -que siempre fue reacio a mezclar lo latino con lo anglo-, reafirmó la apuesta que había hecho Masucci: acoplarse a la moda musical del momento para tratar de sacar tanto o más réditos que Tico y Cotique, sus principales competidoras. El disco se vendió bien e hizo que The Latin Swingers obtuviese el premio a la Mejor Orquesta del Año de una revista local de farándula. Es un álbum de boogaloos, como decíamos arriba, pero con una diferencia que sería sello de la casa de Bataan: las letras tendrían una narrativa mejor urdida y no serían simples llamados al bonche y a la juerga. En todos sus trabajos se muestran las esencias del barrio y parte de su cotidianidad está presente en todas sus historias, un guiño inteligente que le permitió conectar con las audiencias juveniles. O como escribió el crítico de The Village Voice, un set de ocho canciones tan sólido, con historias de la vida del gueto tan finamente encajadas, y a la vez, tan fieramente bailables, que permitió a Bataan labrarse un sólido lugar en la historia y convertirse en uno de los estandartes de Nueva York.

Como los números seguían en ascenso y la fama no se quedaba atrás, a los pocos meses volvía Joe a meterse en un estudio para grabar el que parece ser su disco más destacado: Riot!, registrado también en una sola sesión con una poderosa descarga interpretativa. Y mucha libertad. Hay una sola excepción aquí y es Ordinary Love, que fue interpretada con una agrupación de cuerdas con un fuerte acento R&B.
Riot!, publicado pocos meses después de Subway Joe, nos muestra al mejor Bataan de esos años, más decidido que nunca a mixturar diferentes sonidos y sensaciones, con menos complejos e inhibiciones. El se sentía on fire y no pensaba salirse de esa estela de éxito por la que estaba transitando.
Al momento de producirse, la banda había sufrido pocas modificaciones: Ralph Iguartía aparece en los coros y Ramos sale del puesto de vocalista para darle paso a Louie González quien, sin ser una lumbrera de la interpretación, a menos sabía sonear adecuadamente.
Riot!, que hacía uso de esa imagen violenta marcada por las protestas que estaban sucediendo ese año en Estados Unidos (contra la guerra en Vietnam, por los derechos civiles y, sobre todo, para protestar el asesinato de Martin Luther King), sin olvidar al Mayo Francés, buscó notoriedad a través del título -y una sugestiva carátula con fotografía de Leon Gast-, aunque el mensaje de varias de sus canciones fuese totalmente distinto.
El disco comienza con un cover de Smokey Robinson, It's a Good Feeling, que había grabado el año anterior con The Miracles. Bataan decide confiar en el arreglo original, pero supo hacerle modificaciones para entremezclar ritmos de rock con son y luego con rumba en 6/8. El resultado es una mezcolanza muy potente y atractiva. Como escribió él en la contratapa del álbum: Riot es una canción de alegría y buenos sentimientos, expresados a través de la música y no mediante la violencia. Los tiros iban por ahí

Everybody is doing it. That's right!
Everybody is doing it. In Vietnam too
It's a good good feeling

When you're down and ought to know
That someone's standing back
Say baby give it up and try again
you could make it if you try

Someone to encourage you
When you let you turn around
To take your hand and understand
That when it's up it's up
and when it's down it's down

To know your baby's love is true
That's the feeling i've got for you
It's a good good feeling
That I feel inside
It's a good good feeling
Much too good to hide

When you're far away from someone
And you're feeling lonely
To know that person's feelings
Is just as lonely for you only

You know your lonely is out of share
but someone you have done
You've got to share everything
'Cause what's yours is theirs
what's theirs is yours

Little things are meaning a lot
For you is the feeling that I've got
It's a good good feeling
that I feel inside
It's a good good feeling
Much too good to hide

When your problems get solved
There's no way that you can't see
I hope that I can do it for you
Just the way I would be done it for me

I rescue you from whatever
Put the tear in your eyes
'Cause anything I'd ask for you
What you can to do?
What you can to try?

I want you to know my love is true
And that's the feeling I've got for you
It's a good good feeling
that I feel inside
It's a good good feeling
Much too good to hide
El resultado es simplemente estupendo. Uno de los crossovers más depurados que se haya podido grabar en toda la era del boogaloo. El vigor de la banda está presente en el track, y la ayuda que brindaron algunos estudiantes de la ya para esos años problemática William Howard Taft High School del Bronx, con sus gritos y sus coros, logran bordar el efecto buscado. Llegar a liberar esta fuerza musical no era fácil, sin embargo. Pero, como nos dijo Joe, lo primero que hicimos fue sentir ambos estilos de ritmo. Nuestra banda era lo suficientemente joven como para adaptarse a ambas formas musicales. Y lo hicieron.
Bataan Nitollano

La balada de amor con fragancia a doo-wop, For Your Love, cambia el tempo del disco a un paso bastante más lento. Pero es solo una isla: los dos temas siguientes, Muñeca y Pa'l Monte, van directos a una especie de salsa palmeriana donde se copian varios arreglos en los trombones ya interpretados por los muchachos de Eddie Palmieri pocos años atrás, como para no dejar dudas de cuáles eran las referencias favoritas de la banda. La primera es un montuno de principio a fin (como el Vámonos pa'l monte grabado por Eddie tres años después), con la más que efectiva participación de los metales -aunque se parezcan tanto al estilo de Barry Rogers, pero eso era así porque al final todos querían tocar como él- y una sección rítmica que sale con cierta soltura del trance de los breaks, algunos de ellos de larga duración.

A continuación, otro tema de largo aliento: What Good is a Castle, una fotografía que retrata la dura vida del lumpen y empieza con un rock lentísimo, aunque luego se emociona al pasar a un rítmico boogaloo, quizás para intentar restarle dramatismo a la realidad
What good is a castle
Way High upon a hill
If you're chained down and you're crippled
And you're six stories high

What good is a playground
Full of lovers beneath your window pane
Ir every time you watch them
It starts to rain

What good is the sound
Of a child of the world without a girl
What good is a heart
After it's torn apart

What good is a judge
Or a jury without a trial
What good is a daddy
Or a mommy without a child

Something inside of me
Keeps repeating
You better hang on, boy
Whoa, whoa, whoa

Something inside me
Begs me to hang on
How can I continue
Or move a step at all
My days are all numbered
So I'll take my fall
Daddy's coming home canta la promesa que le hace un padre a su hija de que volverá a casa pronto; uno de esos miles de progenitores, de origen latino o afroamericano, que estarían en ese momento dejándose la piel literalmente en alguna región de Vietnam a causa de una guerra absurda. Y luego viene Mambo de Bataan, un homenaje al ritmo estrella que dominó los años 50 en la ciudad de Nueva York, con un solo largo y sustancioso de chikie en el trombón, seguido por otro solo de piano de Joe que no desentona con la melodía. Y a continuación sigue My Cloud, otra canción de amor en tempo de boogaloo que antecede a una segunda versión -de varias que hay en total- de Ordinary Guy. La primera ya había salido impresa en el disco Gypsy Woman de 1967, y había tenido repercusión. Pero en esta ocasión se decidió regrabarla con un arreglo diferente. Se le nota de inmediato un swing depurado, una orquestación sofisticada con arreglos con trompetas, violines y coros en onda doo-wop. La idea fue de Masucci, a quien le encantaba la canción y estaba totalmente determinado a que, con este nuevo traje, pudiese salir programada en las emisoras de R&B, ampliando aún más las audiencias

I can't move a mountain top
Everything's ordinary on my block

I don't drive a beautiful car
And I don't own an elegant home
'Cause I don't have thousands to spend
Or a seaside cottage for the weekend

I'm just an ordinary guy you left behind
Ordinary guy you left behind

Exclusive nightclubs are out of style with me
'Cause I don't associate with high society
I don't hang around playboy millionaires

I'm just an ordinary guy you left behind
Ordinary guy you left behind

Subways take me downtown
My apartment is my home
I spend the weekends with friends
Otherwise I'm alone

Walk hard
Pay me no mind
You're ashamed of me
You girl
Walk hard passing by
Don't you know that I'm not the guy
Moving non-stop
You can't see beyond my block

I'm never gonna let you go, girl
Never gonna let you go
Need love so badly

Y parece que funcionó. Bastante bien, además.
No hay cifras oficiales (porque Fania era muy opaca a la hora de suministrar números), pero Bataan asegura que en 1968 cuadruplicó las ventas de cualquier otra agrupación latina en la ciudad y obtuvo por eso un Disco de Oro que Fania le entregó en una ceremonia en el viejo Riverside Plaza Hotel del West Side de Manhattan. Eso quiere decir que Riot! habría superado las 150.000 copias vendidas. Un buen grupo de canciones suyas sonaron insistentemente en las emisoras de corte latino y soul, los conciertos estaban llenos a tope y la buena estrella le acompañaría durante un par de años más, hasta que la moda del boogaloo cesó en 1970 y la ola de la salsa arrasó con casi todos esos experimentos en inglés.

Estos dos álbumes tienen algunas deficiencias, sobre todo cuando uno se fija en la calidad interpretativa de los muchachos. El sonido es abrasivo, urbano y urgente, con swing pero carente, a veces, de profundidad en sus texturas sonoras. Por supuesto, no hay que olvidar que la banda estaba conformada por gente con mucha ilusión, mucha juventud pero pocos estudios formales. En palabras de Bataan: debes comprender que todo esto fue un sueño hecho realidad. No haber recibido nunca una lección de música y poder crear todo lo que hicimos es casi un milagro. Estuvimos en el tope de la fama -we were on fire- durante unos tres años.

Ahora, ambas grabaciones prueban la riqueza de sonidos que se dejaba colar por las calles de la ciudad, más risueñas que las modas del rock y el pop de los grandes sellos disqueros. Rebosantes de autenticidad. Una muestra de que en el gueto también se cocinaban historias buenas y había talento por montones.
La prueba es que estos dos LPs llevan cuarenta y tantos años sobre sus espaldas y siguen vigentes. El reciente redescubrimiento de esas sonoridades mestizas, por parte de críticos y músicos contemporáneos, los han hecho sonar una vez más. Pero hacía ya tiempo que se habían convertido en una referencia importante para los anales de la música latina.
Si no los conocían, los invito a descubrirlos.

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Gracias por la buena rumba, Joey, por Juan Ignacio Cortiñas (@jicosa)

En la madrugada del pasado 2 de febrero moría José Luis Pastrana Santos, ·Joey Pastrana·, timbalero, compositor, cantante, director de orquesta y uno de los protagonistas del frenesí del boogaloo que se apoderó de Nueva York durante la segunda mitad de la década de los 60. Miembro de ese grupo de músicos nuyoricans que emergieron del anonimato en esos años, pudo saborear las mieles de la fama. Pero una vez que el boogaloo quedó atrás no pudo acoplarse -aunque lo intentó en varias ocasiones- a las exigencias del movimiento salsero. Al no tener un contrato artístico para un sello disquero de importancia (porque en su momento se negó a grabar para Fania Records), su música quedó relegada a un segundo lugar y su rumba se mantuvo apartada del inmenso público latino que apoyó a las grandes estrellas salseras que hoy todos conocemos.
Joey, sin embargo, es considerado uno de los formadores del llamado sonido nuevayork, pues también bebió y adoptó como suyos los acordes del big band al estilo de Tito Puente. Su banda incluyó durante años la combinación de trombones, trompeta y saxo, este último indispensable en cualquier banda de mambo-jazz. Pero también fue discípulo de Machito, de quien llegó a ser buen amigo. Además, hizo intentos por adentrarse en el latin soul y en las viejas e intrincadas formas sonoras antillanas. Publicó casi una decena de discos de calidad variable con diferentes sellos, para luego sufrir a mediados de los 70 un semi retiro de la escena musical. Seguiría tocando, pero cada vez con menos frecuencia, aunque nunca dejó de participar en conciertos especiales y homenajes.

Joey Pastrana en 2007

Después de haber estado varios años trabajando para el Departamento de Parques y Recreación de la ciudad de Nueva York como conductor de autos cortadores de césped, un creciente problema respiratorio obligó a Joey a mudarse a Fort Myers (Florida) a comienzos de este siglo.
En esa ciudad falleció a los 71 años.
Pastrana nació en Santurce, Puerto Rico, el 22 de agosto de 1942. Su padre fue un marino mercante italiano y su madre, boricua, era prima de Daniel Santos. Por trabajo paterno, la familia se trasladó a Estados Unidos cuando él contaba con cuatro años. Parte de su infancia la vivió en el Harlem hispano, y luego en el bajo Bronx.

Las coristas de Pastrana: Sonia y Becky Rivera

Fue allí donde se hizo melómano y cayó rendido de amor a la percusión. Entre sus vecinos había otros con talento para la música y se fueron conociendo, ensayando en el sótano de la casa de un primo suyo, conformando breves bandas de calle. Joey fue cogiendo experiencia como alumno del maestro Gene Grupa, un nombre reconocido en los pagos del jazz que formó parte de la orquesta de Benny Goodman. La música, como reconoció una vez Willie Colón en una entrevista, era una de las pocas vías de escape a la dureza de vivir en esas calles.
Después de haber tocado para varias bandas locales, Joey pisó un estudio por primera vez de la mano de Bobby Valentín, con quien grabó en 1965. Pero esa unión no duró mucho: Valentín había conseguido que el hijo del promotor Federico Pagani, Papi, que había sido expulsado de la agrupación de Tito Rodriguez por consumir drogas, lograse trabajar con él. En palabras de Pastrana, un día, cuando voy a ensayar, Bobby Valentín me dijo: 'Joey, ya no te voy a necesitar porque ya tengo un nuevo timbalero'. Entonces yo le pregunto: '¿Quién es el timbalero?', y él me dice: 'Tengo al timbalero de Tito Rodríguez'. Pero Bobby no me dio ninguna excusa.
Un tanto cabreado por el desplante -normal-, esa misma semana se enteró de que alguien estaba necesitando bandas para grabar y decidió formar la suya. Gracias a los oficios del locutor Symphony Sid, a las pocas semanas pudo ser escuchado por el cazatalentos George Goldner (antiguo dueño de Tico Records), que había fundado un nuevo sello disquero, ahora legendario, llamado Cotique. Cuenta el timbalero que solo bastó que tocaran un número y Goldner los mandó a parar para ofrecerles un contrato. ¿Cuándo estás listo para el estudio?, le espetó. Y Joey le respondió: para la semana que viene.
Ese fue el preciso momento en que nacía su orquesta.
La grabación, con muchas limitaciones, se hizo a las prisas y se llamó Let's Ball. fue lanzada al mercado a mediados de 1967 y la carátula se diseñó de forma tan expedita que hasta se equivocaron al escribir su apellido. Es notoria desde el primer minuto la más que evidente falta de experiencia de los músicos, pero se sienten a la vez todas las ganas del mundo por dejar atrás el anonimato musical. Ese disco, que sigue la idea que Goldner tenía para aquel entonces sobre cuáles ritmos debían de gustar al público (hay un fuerte acento en lo latino, aunque tres canciones se explayan en el boogaloo y el shingaling), solo tuvo un éxito moderado: Rumbón melón, que incluye la voz de un adolescente Ismael Miranda, quien también se metía por primera vez en un estudio de grabación y estaba tanto o más emocionado que el mismo Joey.

Miranda era el vocalista de la banda de Andy Harlow, pero como ese conjunto no tenían muchos contratos Pastrana le invitó a participar en su nueva agrupación. Eso fue justo unos días antes de que Goldner les ofreciera ese contrato.
Uno de los elementos diferenciadores en el gusto de Pastrana fue la incorporación de dos voces femeninas en los coros, un hecho no habitual en las bandas latinas de la época, aunque sí de vieja data; el mismo Joey reconoció que la idea la había tomado de la big band de Tito Rodríguez.
El disco tuvo cierta repercusión, pero la orquesta no conseguía contratos así que al poco tiempo Ismael decidió fichar con Larry Harlow y Pastrana tuvo entonces que ponerse a buscar a otro vocalista, José chombo Rodríguez, con quien grabó su segunda producción, Joey, que superó las ventas del primer disco y logró colocar 40.000 copias en pocas semanas, una cifra importante en esos años. Riki chi, un largo son montuno con acentos de boogaloo, fue la canción más popular de ese álbum y la que catapultó esos números. Por esa canción, Pastrana recibió ese año un premio de la revista Latin New York. Todo un empuje a una carrera que parecía de lo más prometedora.

Este premio y los éxitos le hicieron habitué en 1968 de ballrooms como el Corso o el Tropicana, en los cuales fue haciendo su red de amigos entre la comunidad musical latina de la ciudad. A mitad de año se podía decir que su nombre estaba ya en las carteleras de los bailes más importantes.
Luego vino Hot Pastrana, con el que se sumerge por primera vez en las sonoridades más negras del latin soul. No olvidemos que él formaba parte de ese grupo entusiasta de músicos de la ciudad que querían por igual tocar a los públicos hispanos y negros. El resultado de esas inquietudes es un sonido mixto, parecido al que tanto La Lupe como Joe Bataan llevaban incluido en sus repertorios por esas mismas fechas.

En su faceta como cantante

Sin embargo, este LP incluye también una de sus mejores canciones, Malambo, con un arreglo inspirado en los bembés callejeros de la isla y un sonido definitivamente neoyorquino. En ese momento el boogaloo ya había cruzado el mar y sonaba en San Juan y otros patios de la región, y esos guiños a Borinquén le hicieron ampliar su público más allá del área de influencia natural de su orquesta, al punto que ya para 1969 tuviese que dedicar varias semanas del año a actuar allá. Fue en el último de esos viaje cuando su vocalista, chombo, decidió quedarse allá. 
Al regreso de la isla, Pastrana se puso a la tarea de conseguir -de nuevo- un cantante y dio con Carlos Santos. Con esa voz grabó Joey en Puerto Rico y Joey en Carnavale, dos LPs en los que se nota un estancamiento en las aspiraciones del músico. Este último, incluso, fue realizado sin la presencia de George Goldner (quien había producido los anteriores), pues había muerto recientemente de un paro cardiaco cuando aún tenía 52 años.
La desaparición de Goldner, uno de los pioneros de la industria musical moderna, hizo que la calidad de las producciones de Pastrana no pudiese repetir el carácter inicial de sus álbumes. Su último trabajo para Cotique, El verdadero - The Real Thing, fue un disco de bajo presupuesto -y mal sonido- que grabó con uno de los mejores soneros puertorriqueños, Chivirico Dávila. Chivirico causalmente venía de Chicago, pues estaba escapando de su propio hijo porque se había estado ligando a la mujer -la del hijo, ojo-, y necesitaba dinero para asentarse de nuevo en Nueva York.
Este disco trata de dar un giro más antillano a su carrera e incluye una peculiar canción que hace apología a la cocaína, The Real Thing -vete tú a saber por qué. No obstante, fue incapaz de satisfacer la creciente necesidad de ideas que permitiesen a Pastrana seguir manteniendo su espacio dentro del ambiente artístico de la ciudad. Hay que aclarar que la combinación con Chivirico le permitió al nuyorican dar por primera vez en su vida una gira por varias zonas de Estados Unidos, como Florida y California, más algunos países de la cuenca del Caribe: Venezuela, Panamá, Saint Thomas y, de nuevo, Puerto Rico.
Ese mismo año -1970- fue cuando el boogaloo cayó en desgracia debido a las presiones de promotores musicales, la mala calidad de muchas orquestas y el cambio de gusto en el público, en parte debido a la influencia cada vez mayor de Fania Records. No olvidemos que en 1971 estallaría la leyenda de la Fania All Stars, y aquellos que no se montasen en esa nueva onda terminarían condenados a la indiferencia.
Cerrado su contrato con Cotique, el músico estaba un poco en el aire y fue allí cuando Johnny Pacheco decidió mover pieza e invitarle a firmar un contrato. Lo curioso es que Pastrana nunca quiso formar parte de la familia Fania -le parecía una ganga de engreídos-, por lo que luego de sacar un álbum independiente producido por Larry Harlow llamado Salsa Inferno, decidió firmar en 1972 con el sello argentino Parnaso, que tenía intenciones de abrirse paso en el mercado latino de la ciudad. Con los sureños publicó Don Pastrana (en donde aparece una versión en tiempo de bolero del tema de amor de Il Padrino, la película de Francis Ford Coppola) y A Comer (1973), que incluye el que musicalmente hablando puede considerarse el tema más ambicioso de toda su discografía: El pulpo. Aunque se notan a lenguas las influencias palmierianas, esta canción tiene uno de sus arreglos más depurados y un juego de trompetas excelente, sin menoscabo de un solo de piano de largo aliento.
Porque estos últimos dos discos los hizo con un novato prodigio de las teclas, el entonces jovencísimo Oscar Hernández, a quien Joey le dio la oportunidad de grabar por primera vez, y a quien ayudó a pulir su estilo para que pudiese tener, este sí, una larga carrera dentro de la música afrolatina. Estos dos discos cuentan también con la voz de su amigo de farras, Héctor Lavoe, participando en los coros. Héctor acababa de ser despedido de la orquesta de Willie Colón (aquí les cuento la historia) y estaba en el aire, esperando a ver qué hacía Fania con él. Pastrana quería que Héctor cantase todos los temas, pero su contrato con Pacheco y Jerry Masucci le impedía trabajar para otro sello. Es por eso que sus nombre no aparece en ninguna parte de los créditos.
La monopolización del mercado salsero por parte de Fania hizo que la transmisión en las radios de canciones de otras disqueras fuese algo, digamos, más complicado, lo que contribuyó a que la carrera de Pastrana, ausente de promoción y de compañía, cayese en un inevitable declive. Los contratos leoninos que firmaron estos artistas cuando eran jóvenes les impedían disfrutar los réditos de los royalties, incluso con las composiciones propias, y eso le impidió vivir de la música de la manera que él habría querido. No le quedó más remedio entonces que combinar sus escasas presentaciones con un trabajo en la administración pública y vivir de las glorias pasadas, como cuando le hicieron en 1993 un homenaje por sus años del boogaloo junto a Jimmy Sabater o, como dijimos más arriba, con esporádicas presentaciones con amigos frente a ese pequeño pero aún fiel público, que nunca dejó de recordarlo.
La trayectoria de Pastrana, sin embargo, es una de esas piezas necesarias para que la gran imagen de la música latina en Nueva York encaje completamente. Otro ejemplo más de las aspiraciones de los inmigrantes latinos por trascender el gueto que los asfixiaba. Músicos con carreras truncas o llevadas al olvido, debido a esa perjudicial combinación de intereses comerciales y limitaciones propias.
Paz a tus restos y larga vida a tu rumba, Joey.

Joey en una de esas presentaciones esporádicas en Nueva York
(la canción comienza en el minuto 1:50)

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La buena música está en el solar de los aburridos, por Juan Ignacio Cortiñas (@jicosa)

Si estoy equivocado en lo que escribo, enmiéndanme en los comentarios.
Tengo la impresión de que la importancia de Canciones del solar de los aburridos ha pasado un tanto desapercibida a la vista de críticos y expertos. Esa estupenda producción de Willie Colón y Rubén Blades, que copó buena parte de las emisoras latinas durante un par de años a comienzos de los 80, carece de análisis serios. Es poco lo que por ahí se consigue de ella.
Se me ocurren varios motivos: en esos días el fenómeno salsero, como género, mostraba ya un enorme cansancio comercial; además, el acordeón del merengue estaba por desalojar a los trombones del dominio de la escena musical caribeña, un reinado que después duraría varios años. Pero la más significativa de las razones, creo yo, fue la sombra de Siembra, cuya influencia había sido gigantesca y, aún en 1981, seguía dando de qué hablar. Este nuevo disco, como verán a continuación, no soportaría algunas comparaciones con el anterior y la aparente ligereza de varios de sus temas pudo contribuir a que fuese tratado con cierta conmiseración. Como una obra de menor importancia.
                                                                    Rubén Blades y Willie Colón                                                                   Lee Marshall 

 Es evidente que, ante Siembra, cualquier trabajo posterior de Rubén o Willie terminaría sonando inferior. En realidad, así parece haber sucedido. Suele pasar con todas esas obras magnas de muchos músicos, que están después amenazando con anular cualquier iniciativa posterior. Pero, como expliqué en un post anterior, Siembra fue fruto de una conjunción ideal de factores y libertades para crear que no volvería a repetirse. Colón y Blades, además, estarían conscientes de que intentar una segunda parte podría concluir en una soberana metedura de pata. Por eso el concepto de Canciones del solar de los aburridos prefiere sumergirse en la atmósfera del barrio antes que en las ideas de una unidad Latinoamericana.

Y eso, obviamente, le hizo perder posiciones en eso que llaman Historia.
Sin embargo, hay que aclarar que Canciones del solar de los aburridos cuenta con varios acentos -es mi parecer- que logran aventajar a Siembra: el sonido es superior, nítido, con un registro muy depurado. Willie acumula más horas de experiencia al momento de hacer una producción, y eso se nota. El disco destaca también a un Rubén en pleno uso de sus facultades vocales, desenfadado; con un kilometraje ganado en los escenarios que se tradujo en una mejor calidad en la interpretación.
Y muestra, también, una idea conceptual mejor urdida que su predecesor, con historias sustanciosas en casi todas las canciones.
Como su nombre lo indica, el álbum refleja aquello que se suele escuchar en los espacios públicos de cualquier barrio humilde -siempre carentes de plazas públicas- de cualquier ciudad latinoamericana: un rumor a viva voz que entremezcla política, sucesos, opiniones chismes y amores. Todo contado con un generoso sentido del humor. Aquí los temas remedan aquellas improvisaciones que un grupo de amigos puede interpretar en una esquina de la cuadra, y el uso particular de los coros -un gentío en el estudio soltando risas y haciendo muecas con la voz-, así como la abundancia de parampampanes, buscan afincar justamente esa idea.
Para el registro de este disco, Willie agrupó a los músicos que habían estado tocando con él durante los últimos años. Una orquesta sólida compuesta por Lewis Kahn en el trombón y el violín, José Rodrígues, Reynaldo Jorge y Sam Burtis en los trombones (además de Willie), el professor Joe Torres en el piano, Johnny Andrews en la batería, Andy González, Joe Santiago y Salvador Cuevas en el bajo (lo que sugiere hubo al menos tres sesiones de grabación), Milton Cardona en las tumbadoras y Jimmy Delgado en el timbal. Y a todos los metió en La Tierra Sound Studios -y también en Sound Works Studios- para hacer las grabaciones. Los arreglos de las canciones estuvieron a cargo de Willie, Rubén, Luis Cruz, Héctor Garrido, Marty Sheller y Javier Vásquez. En los coros participaron todos los muchachos. Y el ambiente que ellos generan es totalmente diferente, más relajado.
Aquellos tiempos cuando eran felices

El álbum se llama como se llama por idea de Rubén (el mismo la explicó cuando producía El Show de Rubén Blades por internet): en la ciudad de Panamá existe un área en el barrio del Chorrillo donde la gente se pone a jugar dominó. Le llaman el patio de los aburridos. Yo lo utilicé como una metáfora para significar un centro donde la gente del barrio llega y se reúne, dijo el compositor. El disco, entonces, registra todas esas voces. Y cada canción es un corrillo, una conversación. O una protesta.

La que glosa los hechos políticos, llamada Tiburón, da inicio al álbum. Toda una declaración de intenciones que comienza muy acertadamente con el sonido de un dial AM en el momento en que se está buscando sintonizar una estación. Después de escucharse una soca trinitaria y unos acordes de rock pesado arrancan los cueros, el bajo y la clave con en ritmo de santería cubana que luego da paso a una letra que confronta la escena bucólica del mar Caribe con la amenaza del escualo
Ruge la mar embravecida
rompe la ola desde el horizonte
brilla el verde azul del gran Caribe
con la majestad que el sol inspira

El peje guerrero va pasando
recorriendo el reino que domina
pobre del que caiga prisionero
hoy no habrá perdón para su vida

Es el tiburón que va buscando
es el tiburón que nunca duerme
es el tiburón que va acechando
es el tiburón de mala suerte

Y se traga el sol el horizonte
y el nervioso mar se va calmando
se oyen los arrullos de sirena
embobando al cielo con su canto

Brillan las estrellas en la noche
La nube viajera va flotando
la luna reposa entre silencios
de ese Gran Caribe descansando

Solo el tiburón sigue despierto
solo el tiburón sigue buscando
solo el tiburón sigue intranquilo
solo el tiburón sigue acechando
Tiburón que buscas en la orilla, tiburón
El montuno da paso a una guaracha con unos pregones muy directos en contra de las aviesas intenciones del enemigo. La melodía recuerda en ocasiones a uno de los aguinaldos tradicionales de Borinquén: Si me dan pasteles. Allí está incluido un solo de trombón de Colón muy vistoso. Los coros remedan las vocales tradicionales de la costa del Caribe y el ritmo a veces cambiar para ser mozambique. Tiburón ha sido la canción que más problemas le ha causado a Rubén Blades. Porque, ya se habrán dado cuenta, fue una crítica directa a la intervención de Estados Unidos en Centroamérica; esos tiempos terribles de Ronald Reagan y sus injerencias en El Salvador, Honduras, Nicaragua y Guatemala. Y después en Panamá, con la invasión promovida por Bush I. O cuando se metieron en Grenada... En fin, la guerra fría volcada sobre este minicontinente, que quedó empobrecido y con heridas que tardaron lustros en cerrar. Las que han cerrado...
Por supuesto, apenas salió publicado el disco la canción fue etiquetada de comunista y terminó proscrita en toda el área de Miami. La presión de los lobbies de derechas, sobre todo el cubano, fue tal que muchos djs de radio, principalmente en Nueva York, prefirieron pasar de largo. Esta poca promoción recibida truncó las posibilidades de éxito en Estados Unidos, país donde no destacó en las ventas para desconsuelo de Jerry Masucci, dueño de Fania Records, que tenía a la pareja casi como la única posibilidad de obtener dinero para su negocio disquero, que iba palo abajo.
En otros países, en cambio, fue un éxito rotundo. Por ejemplo, este tema estuvo en Puerto Rico durante muchas semanas en el primer lugar del Hit Parade.
Tiburón hizo sentir a Blades, por primera vez, la fuerza de la mordaza. El tenía tiempo buscando polemizar, y nunca ha negado su esencia provocadora. Pero creo que no esperaba un rechazo tan contundente: Willie recuerda que en numerosas ocasiones tuvieron que actuar con chalecos antibalas, por si las moscas, sin hablar de la pérdida de posibles contratos a manos de empresarios temerosos. El avispero estaba alborotado sin remedio y a Rubén le costó mucho tiempo, años, recuperar los favores de ciertos públicos de la región.
A continuación viene Te están buscando, que glosa una típica reyerta de calle enmarcada en un son montuno de estupenda sonoridad, con un delicioso tempo, lento, pesado, y un violín -háganle caso- que emana un aroma inconcluso de charanga. Rubén y Willie cantan a dúo las cinco primeras líneas del tema, para luego dar paso a una breve opereta en la que muchas voces, en tono casi guasón, responden a los versos cantados por Rubén. Un modo coral pocas veces visto en la expresión salsera

Cuidado en el barrio
cuidado en la acera
cuidado en la calle
cuidado donde sea
que te andan buscando

Por tu mala maña de irte sin pagar

Yo te lo dije canallón te iba a salir cara
todo el mundo ya sabe tu historia
todo el barrio sabe la verdad
que jugaste un dinero y perdiste
y te fuiste sin antes pagar

Por tu mala maña de irte sin pagar
Luego, el mambo desemboca en el montuno, y es allí donde se escucha uno de los mejores fraseos jamás grabados por el panameño
·Has violado la regla, el mirón es de palo, chico malo, y ahora hoy te van a castigar
·Es que te anda buscando un carro negro de antena larga, lleno 'e gente en lentes oscuros: los de la seguridad
·Te están unos tipos que cuando niños sus mamás no los querían y ahora de adultos viven repartiendo bofetá
·Te robaste una plata y saliste mal jugador, y ahora con sangre te van a cobrar
·Olor a hombre. Hay una peste a hombre en la calle Salsipuedes por tu culpa, camará
·Te están buscando pa' amarrarte a una silla, echarte encima el agua fría y un chin de electricidad
·Por tu mala maña, has dejado la esquina del barrio tan caliente que ahora uno, ¡ay!, no se puede ni parar
·Si llega el gobierno empujando ciudadanos y pidiendo el cartón de identidad
·Por tu culpa, pana, me lo dijo Madame Kalalú, que algo malo iba a pasar
·Otra vez, despacito, por el barrio pasa el carro negro buscándote: los de la seguridad
El desenfado del que hablaba más arriba está registrado aquí: Rubén pisa el coro constantemente y suelta estos pregones, inmersos en la crónica roja, con una carga de mensajes poco habitual en la expresión salsera. Ya en este momento no había tanta autocensura y las cosas -como los instrumentos de tortura- se mencionan sin eufemismos. Mientras, Cardona suelta un solo de congas maravilloso.
Seguimos. Madame Kalalú es una de las canciones más peculiares de toda la discografía de Rubén Blades. A mí particularmente me encanta. No solo por la juerga que se montaron en el estudio al momento de grabar esta simpática guaracha (con un derroche de surrealismo que empieza con el polirritmo de la melodía, continúa con el guión escrito para la sesión espiritista y termina con un coro que acaba acoplándose a los metales de la moña), sino por la crítica implícita a todos esos vendedores de humo que hacen su agosto a costa de la inocencia de las personas. La letra es corta, casi frugal
              Rubén con Paula Campbell en Rio de Janeiro, 1980

Yo no parlo kimbo
madame Kalalú
tampoco kimbiambo
madame Kalalú
Si usted quiere algo
hábleme más claro
madame Kalalú, madame Kalalú


Vamos a ver qué pasa
madame Kalalú
téngame confianza
tráteme de tú
Dígame qué quiere
a ver si se puede
madame Kalalú, madame Kalalú

Dígame madame Kalalú
Pero luego viene lo bueno: el  diálogo entre la vidente y un  desprevenido cliente, interpretados por Rubén y Willie, es muy gracioso. Tengo la impresión de que lo que se escucha es el ensayo, ya que a Willie le cuesta aguantar la risa en varias ocasiones. Supongo que les habrá gustado el efecto y decidieron dejarlo tal cual. El diálogo está acotado por el segundo coro, que dice: háblame más duro que no veo, afianzando esa atmósfera surreal que el tema rezuma para dar paso a una moña potente con varias voces superpuestas charlando animadamente, y luego un diálogo final en el que la hechicera habla -entre las risas de Colón- de un buque que se va a pique porque el capitán no sabe bien cómo mantenerlo a flote

Bueno mijito, yo veo un barco que se está hundiendo, ay. Sí, un barco. El capitán es el blanco mulato ése que no-sa-be- na-dar. Todo el mundo en ese barco está corriendo pa' tos laos. Y digo que no, parece que no saben nadar. Anda a ver...
 Blades fue preguntado sobre ese diálogo, sobre su simbología, sobre quién era el capitán de esa nave. Y su respuesta fue la siguiente: no me acuerdo (risas). Eso debe ser alguien que en ese tiempo decía cosas que a nosotros nos parecían absurdas (de nuevo risas)... Hay que dejar las cosas con cierto misterio, concluyó sin soltar prenda. Parece que se refería a Jerry Masucci y, por extensión, a Fania Records y todos sus tentáculos corporativos, que ya para ese momento estaban acusando un fuerte cansancio en las finanzas y las perspectivas no eran nada halagadoras. Los conflictos de matiz económico entre Rubén y Jerry eran notorios -es probable que ya en ese momento hubiesen cursado demandas y contrademandas a cuenta de regalías y pagos no efectuados- y Rubén no perdería ocasión para soltar algo de veneno contra su jefe.
Y Willie al lado, riéndole las gracias.
El telefonito, que es la que sigue, es un viejo son montuno con aires de pachanga compuesto originalmente en ritmo de guaracha-swing por Silvestre Méndez, y cantado en los años 40 por la orquesta Casino y en la voz de Cascarita. Poco tiempo después, Kiko Mendive la popularizó en el cine y fue versionada en numerosas ocasiones por diversas orquestas. Creo que esta es una de las canciones que Rubén escuchó durante su infancia y habrá querido ofrecer su versión. Aquí de nuevo la comicidad hace acto de presencia y el arreglo -con una moña estupendísima de trombones que van de la mano de un bajo que parece estar caminando de puntillas sobre el ritmo- es muy efectivo

Yo tengo una chamaquita
que todas las mañanitas
cuando estoy por levantarme
en mi cabecera suena un ring ring

Y es el telefonito
resulta que la chamaca
está tan enamorada
que tiene miedo 'e perder mi amor
que tiene miedo 'e perder mi amor

Ring ring
Y deja, escrito por el gran dúo cubano Piloto y Vera, es la concesión amorosa del disco. Esta versión tiene una base de bossanova donde destaca un estupendo solo de violín de Kahn en medio de los metales tocados en staccato. La idea de hacer un arreglo con tonos brasileños deviene del creciente interés que mostraron Willie y Rubén por las sonoridades de Brasil, país que visitaron por separado el año anterior a la publicación del álbum.
Y luego viene Ligia Elena, el gran éxito de este disco. Un suceso mayúsculo, además, que estuvo sonando un año largo en las emisoras de radio de toda América Latina, y que llegó incluso a la televisión cuando un canal venezolano decidió producir una telenovela con el mismo nombre (y similar concepto) que empezaba y terminaba con esta canción. La novela fue transmitida en muchísimos países extendiendo aún más su influencia.
La idea de Ligia Elena había surgido varios años atrás, como respuesta al racismo (camuflado en una suerte de apartheid clasista, que en América Latina, desgraciadamente, termina siendo lo mismo) de las clases altas contra aquellas personas de otro nivel social. En palabras de Rubén, de la oposición que yo encontré con la posibilidad de que muchachas que venían de cierta situación económica salieran conmigo. Rubén había grabado una primera versión en merengue que iba a ser incluida en Siembra, aunque al final fue descartada. Dos años después se rescató, se modificó y se le hizo un arreglo final en ritmo de son montuno. Tal y como la conocemos ahora
Ligia Elena la cándida niña de la sociedad
se ha fugado con un trompetista de la vecindad
El padre la busca afanosamente, 
lo está comentando toda la gente
Y la madre pregunta angustiada en dónde estará

De nada sirvieron regaños ni viajes ni monjas

ni las promesas de amor que le hicieran los niños de bien

Fue tan buena la nota que dio aquel humilde trompeta
que entre acordes de cariño eterno se fue ella con él

Se han mudado a un cuarto chiquito con muy pocos muebles
y allí viven contentos y llenos de felicidad
Mientras tristes los padres preguntan: ¿en dónde fallamos?
Ligia Elena con su trompetista amándose está

Dulcemente se escurren los días en aquel cuartito

mientras que en las mansiones lujosas de la sociedad

Otras niñas que saben del cuento al dormir se preguntan:
¡Ay, señor!, y mi trompetista, ¿cuándo llegará?
Ligia Elena está contenta y su familia está asfixiá
De nuevo, durante el montuno, Willie y Rubén recurren a la parodia para mofarse del enfado y la tristeza de los padres de esta cándida niña. Y es allí donde Blades se equivoca al mencionar a Freddy Donahue (cuando en realidad quería mencionar a Troy Donahue) como el modelo de belleza rubia a seguir. Si Pedro Navaja le permitió a Rubén (y a la salsa) acceder a públicos que antes estaban vedados por motivos socioculturales, Ligia Elena fue la consagración de su nombre ante una audiencia que le seguiría hasta el día de hoy. Fue una canción que no pasó desapercibida. Una especie de Romeo y Julieta con final feliz.
Llegamos al final de la grabación con De qué. Descrita por el experto de www.descarga.com John Child como un joropo venezolano (si eso es cierto estaríamos ante el primer joropo con métrica 4/4, ya que ésta siempre ha sido 6/8, 3/4 o 3/2), el ritmo, en fin, tiene aroma a Caribe y envuelve una letra que critica la envidia, las malas lenguas y la falsa vanidad de muchos. Me imagino que Blades tendría a varias personas en mente a la hora de componerla. Aunque es mejor no señalar
De qué te vale tener
y tener y tener
si tú no sabes qué hacer
ni qué hacer ni qué hacer
con lo que tienes

Las palabras son buenas a veces
a pesar de las estupideces
de cierta gente, ay de cierta gente
De esos que se la pasan hablando
del vecino maldad inventando
y aparentando lo que no sienten

De qué te vale tener
si no sabes qué hacer con lo que tienes
Canciones del solar de los aburridos fue la última vez que la gente pudo ver salir contentos de un estudio de sonido a Willie y a Rubén. Los dos siguientes trabajos en equipo (The Last Fight y Tras la tormenta) fueron grabados en medio de prisas y crecientes desavenencias. El primero, porque Rubén quería montar tienda aparte pues estaba harto de pertenecer a la nómina de Fania Records; el segundo, porque ya la química no era la misma.
La magia entre ellos dos desaparecería por siempre, al punto que hoy Rubén Blades (luego de estar 10 años en tribunales litigando por asuntos de dinero y difamación a causa de un concierto en Puerto Rico para celebrar los 25 años de Siembra que terminó en pleito) ya no quiere volver a tener ningún tipo de contacto con Colón.
Queda entonces este disco como último testigo real de una conjunción de dos talentos enormes. De lo mejor que se ha producido en el género tropical. Un álbum que fue nominado en 1983 al Grammy por la mejor grabación latina (aunque finalmente el premio recayó en Machito) y que vendió cientos de miles de copias en toda la región. Una producción además, que pudo albergar un desenfado pocas veces visto en el género, consecuencia quizás de los experimentos llevados a cabo por ellos un año anterior con Maestra Vida y de la solidez interpretativa del panameño y el nuyorican.
Uno de los últimos mohicanos, en fin.

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Forever, Mon, por Juan Ignacio Cortiñas (@jicosa)

¡Volvemos con Mon!
Como el disco que grabó con Willie Colón había tenido un éxito tremendo, Efraín mon Rivera decidió hacerle caso a los atrayentes cantos de sirena que provenían de Nueva York. Dejó a un lado la vida que se estaba labrando en Puerto Rico (durante su estancia de desintoxicación en los hogares Crea había aprendido el oficio de electricista) para mudarse, de nuevo, a la Gran Manzana, ponerse un traje de lo más bonito y reaparecer como cabeza de cartel en muchas fiestas y eventos. Mon Rivera, el Mon de los trabalenguas, orgullo de su Mayagüez querido y pionero en el uso de una sección de metales exclusivamente compuesta por trombones (origen del sonido salsero neoyorquino), estaba de vuelta pegando duro.
Por supuesto, volver a caer en el ritmo frenético que ofrece el mundo del espectáculo le hizo coquetear, también una vez más, con aquellas sustancias y el alcohol, y fue entonces cuando volvió a enfrentarse con sus peores fantasmas. Mon se atascó por segunda ocasión en los pagos de la heroína, estuvo preso brevemente por tenencia, se contagió de hepatitis y la suma de esto con otros desórdenes vitales que arrastraba desde hacía tiempo lo llevaron a la tumba en marzo de 1978.
Efraín mon Rivera Castillo, con más dientes de oro que Pedro Navaja                                         Lee Marshall
El deceso fue un tanto sorpresivo -Mon tenía 53 años- y dejó en el aire un disco que estaba grabando en ese momento para Vaya, uno de los sellos de Fania Records. Era un proyecto dirigido por Johnny Pacheco, más acomodaticio y salsero que el anterior con Colón, aunque también con mucho sabor.  Después del entierro de Rivera en Mayagüez, unos funerales con procesiones garciamarquianas que paralizaron a toda la ciudad, Pacheco comprendió que debía completar la producción. Pero como faltaban algunas canciones para que el álbum no cojeara decidió rescatar de aquellas sesiones grabadas con Willie en 1975 tres canciones: (si el oído no me falla, claro) Caldo y pescao, Se dice gracias y Pancho Macoco, que tienen un sonido más puertorriqueño.
El LP terminó llamándose Forever y no creo que haga falta explicar por qué.

Para la grabación de este disco fue invitada una selección de lujo, compuesta por el professor Joe Torres en el piano, Joe Santiago en el bajo, Milton Cardona en las congas, José Mangual en los bongós y Nicky Marrero en los timbales, mientras que la pared de trombones estaría a cargo de Lewis Kahn, Reinaldo Jorge y Angel papo Vásquez. En los coros cantarían Pacheco, Willie y Cindy Colón, Mangual y Cardona.
Mon Rivera siempre procuró hacerse con la sonoridad de al menos tres trombones para con ellos conseguir arreglo sofisticados, en los que dos cumplían funciones armónicas mientras el otro podía entonar, por ejemplo una contra melodía. Con ello conseguía un marco sonoro tejido de alternancias y consonancias que marcaba distancia con los conjuntos de estructura típica con trompetas, o trompetas y trombones. Ese mismo camino fue seguido durante los años 60 por Eddie Palmieri y otros grupos, y tuvo su mejor expresión en la sonoridad de Willie Colón, que hizo de los trombones su marca personal.
Aunque con resultados menos interesantes que en sus anteriores grabaciones, y una cierta ausencia de picardía, la temática del álbum es la típica de Mon: pequeñas historias cotidianas con aroma a pueblo, retratos de esa eterna guerra de dominación entre sexos con acentos del machismo de la época y varios guiños a su Caribe natal. Buena parte de las canciones fueron tomadas del folklore portorro y los arreglos tienen mucho sabor, pero en la sesión que hizo con Pacheco la voz de Rivera suena apagada, con una garganta extendiendo los finales de cada verso. No es posible saber si esto fue resultado de la condición física que padecía o es que estaba con una juma importante en el estudio de grabación. Lo cierto es que hay mucha diferencia con las grabaciones del 75, en las que la voz tiene una notoria vitalidad, con las de este disco en cuestión.
Forever comienza con Es mejor jugar caballos, queja del marido ante la mujer que no cumple con sus obligaciones en el hogar. Escrito por Ismael Rivera, el tema tiene una moña potente que alterna con Mon haciendo un refranero que juega tanto con las palabras que termina volviéndolas ininteligibles. Viene a continuación Esta bomba es diferente, con acentos jíbaros y un derroche de sabor boricua
Sale una mujer repicando una maraca
y los tumbadores y el quinto le ponen la salsa
la bomba se baila con un traje de crepe blanco
y el primero que suda en el baile lo tiran por un barranco

Esta bomba sí es muy diferente
pues está hecha con sabor y salsa
para alegrar el ambiente
para luego ser seguida por Conmigo, no, otra queja de macho alfa empaquetada en una melodía excelente. El arreglo de los vientos, la orquestación del montuno, con un largo solo de trombón -desconozco cuál de los tres lo pudo haber tocado, tal vez papo Vásquez- y un coro implacable que no cesa de marcar la cadencia con un conmigo, registran la expresión del genio musical de Mon y su certero concepto del sabor. Rivera, además de beisbolista, fue de esa clase de músicos que estudió y llegó a dominar la percusión, el piano, el trombón, el contrabajo, el saxo, el violín, la pandereta y el güiro (muy pocos como él, la verdad, tocando el calabazo), además de componer y escribir música y concebir arreglos para diversos instrumentos.
Lee Marshall
Vuelvo a vivir, compuesta por Armando Manzanero, es el trago grueso del disco. El gesto triste.  Seguramente fue escogida por Mon para festejar el renacimiento de su carrera; lo cierto es que salió publicada un poco tarde y el coro casi se convirtió en un epitafio. Aquí se nota desvaída la voz de nuestro cantante, en unos montunos con palabras sin sentido que se repiten continuamente y luego el ruego a una mujer para que vuelva a aceptarlo
Vivir la vida, mi hermano
no hay quien me pueda decir
En mis tiempos de estudiante
yo solo echaba p'alante
y nadie me ha enseñado a mí

Yo sé que el público me adora
y mi canto está de moda
y ahora vuelvo a vivir

Ahora sí, ahora sí vuelvo a vivir
La siguiente canción es una plena merenguera de las sesiones que hizo con Willie, Caldo y pescao, esta sí con mucha fuerza y un Mon en plenas facultades. La historia es la de siempre, el marido quiere comer, pero falta un ingrediente y tiene que ser la mujer la que va ir a comprarlo
Un amigo que yo tengo
no le gusta la gallina
pues su plato favorito
es caldo de pescado y harina

Si la come y le cocina
arroz blanco y bacalao
dice: dónde está el pescao
pregunta por el pescao
que es lo que más le fascina

Sola va
la comai Marina 
a la plaza de mercado
a comprar una harina
pa' echarle al pescao
Composición de Mon, Las nenas del barrio es un guaguancó sabroso con un único fin: promocionar a su orquesta con una letra de cuatro líneas y un montuno guapachoso

(Las nenas del barrio están lo más changas *
porque ya tienen una orquesta que toca bien plena y salsa)

Las tres nenas de doña Julia
ayer las vi por Tercera
comprando ropa y zapatos
para ir bonitas a la fiesta
Aquí el arreglo tiene mucho sabor, las escalas del piano son deliciosas y el efecto de los trombones hilvanados con el bajo es contundente. Uno de ellos da otro solo, solvente, hasta que se une al coro que desemboca en una moña corta pero efectiva. Los dos temas siguientes, Se dice gracias y Pancho Macoco provienen también de las grabaciones con Willie. La primera es un autobombo a esa fama bien ganada que tenía Rivera y la segunda es un retrato de esos curanderos rurales, de esos mismos parajes donde la plena sonaba y sigue sonando.
Cierran el discos dos canciones dedicadas a las Antillas menores: La punda (con una historia que acontece en Curazao) y Carnaval en Margarita, una aburrida letra de amor en esa isla pegada al mar.
(No podría ser de otra manera).

Este disco, como ya algunos habrán previsto, está descatalogado y no parece que vaya a ser puesto de nuevo a la venta. Tiene sus peros: fue comercializado al calor de la pérdida del cantante y como homenaje a su talento, pero carece del brillo de otras grabaciones anteriores. La última vez que se reeditó en CD fue hace unos 20 años, cuando aún la disquera pertenecía a Jerry Masucci. Por lo visto, para los nuevos dueños de Fania, Forever no parece ser un producto que valga la pena remasterizar y lanzar, aunque sea en versión digital. Las versiones en CD todavía se pueden conseguir en algunos países. Y bueno, también se puede encontrar en internet.
Claro, a todo aquel que esté interesado solamente en escuchar lo mejor de Mon le recomiendo que pase de largo y no se preocupe por este álbum. Hay varios, sobre todo los que grabó en la primera mitad de los 60, que son mucho mejores, más representativos de genialidad artística.
Los coleccionistas, sin embargo, deben poseerlo. A pesar de que en el disco está registrado un Mon en plena decadencia, sigue mostrando parte de sus brillos como trovador nato, porque fue uno de los mejores contadores de historias que ha tenido Puerto Rico y, además, una de las voces caribeñas más originales e influyentes.

* A mis apreciados lectores boricuas y nuyoricans: si alguien sabe cómo se escribe exactamente la palabra changa, le agradezco me lo diga en un mensaje para corregirla, si es que la he transcrito de forma equivocada.

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Aquel disco de las canciones con letras muy largas –1–, por Juan Ignacio Cortiñas (@jicosa)

Es un día de otoño de 1978 y estamos en Nueva York. Polito Vega y otros dos djs de radio entran a un salón que hace las veces de sala de audiciones en las oficinas de Fania Records, ubicadas en el número 888 de la 7ª Avenida de Nueva York. Allí les esperan, con aire grave, Víctor Gallo y Jerry Masucci. El primero se encarga de administrar el dinero de la disquera y el segundo es el amo y señor de todo eso. Incluso, de los locutores.
Los visitantes saben bien el motivo de la cita: vienen a escuchar el último proyecto conjunto de Willie Colón con el cantante y compositor Rubén Blades. Ellos son los djs latinos más importantes de la ciudad y Masucci quiere saber si les gusta esta producción. Después de los saludos de rigor y justo cuando comienzan a libar los tragos de ron, el amo se acerca al reproductor de carrete abierto y aprieta el botón de play.
Suenan unos acordes de discomusic y todos comienzan a verse las caras.
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Willie Colón y Rubén Blades, durante la grabación de Siembra                                         Fabian Ross

Retrocedamos la señal unos meses: era un día de verano de 1978 en Manhattan cuando Willie y Rubén decidían meterse en La Tierra Sound Studios, en el piso 25 del 1440 de Broadway, para comenzar a grabar Siembra, el nuevo álbum en el que llevaban trabajando unos meses. Un año atrás habían alcanzado un notable éxito con su primer disco juntos, Metiendo mano!, y tenían fe en lo que estaban ahora cocinando. Gracias a la buenas ventas del trabajo anterior Willie había recibido de Jerry carta blanca para hacer lo que quisiera, por lo que la pareja tenía dinero, plena libertad de acción y todas las horas de estudio del mundo. Rubén estaba también consciente de que ese era el momento preciso para interpretar cierto puñado de canciones que había estado componiendo entre 1976 y 1977.

Colón había dejado en manos de Blades el concepto del LP para concentrarse en la producción. Eso era lo que el Malo había estado haciendo desde que se separara de Héctor Lavoe en 1973, y con buenos resultados además. Willie se había esforzado en profundizar sus estudios formales de música -él había empezado a tocar en la calle-, por lo que ahora se inclinaba a sonidos más experimentales y combinaciones incluso sinfónicas sin dejar a un lado la potencia necesaria para hacer bailar a la gente. Gracias al disco anterior, se estaba despertando en Colón el gusanillo de la conciencia como latinoamericano en una ciudad anglo, aún a pesar de haber nacido en ella. Esto le hizo apoyar las ideas políticas de Blades con mucho entusiasmo.
La orquesta que participó en las sesiones, muy aceitada, muy buena, estuvo compuesta por Willie, Leopoldo Pineda, José Rodrigues, Angel papo Vásquez y Sam Burtis en los trombones -lo que se podía llamar una verdadera pared de metales-; junto a ellos, en el piano y el Fender Rhodes estuvo José professor Torres, Salvador Cuevas y Eddie guagua Rivera se turnaron en el bajo, José Mangual Jr. se afincó en el bongó y las maracas, Eddie Montalvo -que recién comenzaba a tocar para la orquesta de Lavoe- sonó las tumbadoras (en lugar de Milton Cardona, que era el conguero oficial de Willie), Jimmy Delgado bateó los timbales y Brian Drake hizo lo propio en la batería. En los coros estaban Willie, Rubén, Mangual y Adalberto Santiago. Aunque no aparece en los créditos, Rubén debió haber tocado la guitarra en alguna de las canciones.
Eddie Montalvo

Los músicos no recuerdan nada inusual de las sesiones. Blades asegura que se hicieron en apenas tres días, porque de aquellas era mucho más fácil grabar en vivo y ya luego se harían las adiciones o mezclas con más calma. Mangual afirma que hubo una que otra discusión, pero al final todos los músicos confluyeron en sana paz. Jimmy Delgado recuerda que al comienzo de las grabaciones no pensó que el álbum fuese a ser diferente del resto de discos de salsa que se producían en la ciudad para aquel entonces, dejando entrever que esos LP eran producciones que se escuchaban solamente con los pies.

Pero este no. Este no, porque las intenciones eran otras. Rubén, que venía del Sur, de Panamá, tenía una visión distinta de aquello que en Estados Unidos llamaban Latin America. Y si eras joven, inclinado hacia la política y vivías en un país latinoamericano, podías tener más conocimiento de cómo se batía el cobre en esas naciones a donde solo iban los músicos de Nueva York a hacer mover las piernas. En su primera gira con Colón, Rubén estuvo en varias capitales de la región (entre ellas Caracas) y pudo darse cuenta del impacto que tenían las letras de temas como Pablo Pueblo o Plantación adentro, canciones que en Nueva York no habían sido un gran suceso. Se dio cuenta de que la música podía ser un altavoz adecuado para sus intenciones políticas y decidió canalizar allí sus ambiciones.
Se percató -también- de que su público natural estaba más allá de las fronteras de los cinco condados de la ciudad, y estaba compuesto por oyentes que buscaban una narrativa distinta, marcada por  vivencias y mensajes. Que escuchaban más con las orejas que con los pies.
Por eso Siembra no podía empezar con otro tema que no fuese Plástico, que arrancaba inocentona con riffs de violines y esos acordes de discomusic arriba mencionados, para luego intercambiar ritmos guerreros de bomba y guaracha
Ella era una chica plástica de esas que veo por ahí
de esas que cuando se agitan sudan Chanel Number Three
que sueñan casarse con un doctor pues él puede mantenerlas mejor
no le hablan a nadie si no es su igual, a menos que sea fulano de tal
son lindas, delgadas, de buen vestir, de mirada esquiva y falso reír

El era un muchacho plástico de esos que veo por ahí
con la peinilla en la mano y cara de yo no fui
de los que por tema en conversación discuten que marca de carro es mejor
de los que prefieren el no comer por las apariencias que hay que tener
pa' andar elegante y así poder una chica plástica recoger

Era una pareja plástica de esas que veo por ahí
El pensando solo en dinero; ella en la moda en París
Aparentando lo que no son, viviendo en un mundo de pura ilusión
diciendo a su hijo de cinco años: no juegues con niños de color extraño
ahogados en deudas para mantener su estatus social en boda o coctel

Era una ciudad de plástico de esas que no quiero ver
de edificios cancerosos y un corazón de oropel
donde en vez de un sol amanece un dólar, donde nadie ríe, donde nadie llora
 con gente de rostros de poliéster que escuchan sin oír y miran sin ver
gente que perdió por comodidad su razón de ser y su libertad
Pero esto no termina aquí. A continuación comienza el mitin. Sí, un mitin en mitad de la canción. Vean
Oye latino, oye hermano, oye amigo, nunca vendas tu destino por el oro ni la comodidad.
Nunca descanses pues nos falta andar bastante, vamos todos adelante para juntos terminar
con la ignorancia que nos trae sugestionados, con modelos importados que no son la solución.
No te dejes confundir, busca el fondo y su razón. Recuerda: se ven las caras, pero nunca el corazón.
Y más adelante
Pero señoras y señores, en medio del plástico también se ven las caras de esperanza.
Se ven las caras orgullosas que trabajan por una Latinoamérica unida y por un mañana de esperanza y de libertad.
Se ven las caras de trabajo y de sudor, de gente de carne y hueso que no se vendió
de gente trabajando buscando el nuevo camino, orgullosa de su herencia y de ser latino
de una raza unida, la que Bolívar soñó.
...para cerrar, ya ustedes lo deben haber escuchado toneladas de veces, nombrando a un puñado de países de la región y reclamando a la vez la salida del poder de Anastasio Somoza, el hombre que tuvo cogida por el cuello a Nicaragua durante muchos años y que terminó derrocado casualmente -o no- pocos meses después de publicarse el disco.
José Mangual Jr.                                    Martin Cohen

Plástico fue un concepto en sí mismo y no es fácil encontrar alguna canción semejante en cualquier género musical. Porque para algunos entra incluso en la categoría de himno. Estaba claro que el panameño quería posicionarse en todo el continente y se valió del talento y la experiencia de Willie para conseguirlo. Porque la melodía es atrayente y su cadencia es rabiosamente bailable -y eso ayudó a popularizarla.
Además, la letra iba al grano y criticaba la apatía política de las personas, la alienación social en la que están inmersas, y las conminaba a moverse, a hacer algo, a buscar la manera de cambiar las cosas. Algo que sonaba tan utópico en ese entonces como puede sonar ahora.

Del plástico pasamos a otros menesteres, con una canción que ninguno de ellos pensó que iba a pegar, porque tiene una vaga relación con la línea conceptual del LP. Buscando guayaba, un guaguancó, fue escrita por Rubén para Rubén, porque aquí la fruta parece suplantar a la almeja: el cantante tenía fama de mujeriego y esta guayaba no era más que el premio final de la seducción

Me fui pa'l monte buscando guayaba
por la vereda del ocho y el dos
y aunque encontré una casa dorada
esa guayaba no hallaba yo

Mucho he viajado por todo el mundo
y nunca nunca pude encontrar
una guayaba que me gustara
y detuviera mi caminar

Y aunque encontré una casa dorada
esa guayaba no pude hallar

Eddie guagua Rivera

Es, de todo el álbum, el único tema que tenía el alma original de la salsa: una letra corta, pícara; un montuno largo y tres solos instrumentales, porque para el resto del disco casi todos los solos de importancia los haría la prosa de Rubén. El primero de ellos lo hizo el trombón de Willie Colón (paradójicamente, el único solo grabado con esa orquesta de cinco trombones), después sobrevino un solo de boca de Rubén cuyo origen es un poco incierto, aunque todo parece indicar que Yomo Toro no se presentó a la cita en el estudio, por lo que Blades decidió tomar nota de los acordes de piano de Torres e inventarse la melodía. Tendría la certeza de que esa parte sería borrada para adjuntar un solo registrado a posteriori, pero a Willie le gustó el efecto que causaba y decidió dejarla.
El último solo de Buscando guayaba es uno -corto- de Jimmy Delgado.

Luego está Pedro Navaja, ese portento que hizo de Siembra un disco puntero. La canción, sin embargo, no fue invención original de Rubén: el tema del malandro de barrio venía de muy atrás y ya existía un personaje similar en la Ópera de los vagabundos, presentada en 1728 en Londres por John Gay. Pasarían dos siglos para que el tema volviese a ser trabajado, esta vez por Bertolt Brecht y Kurt Weill dentro de su Ópera de los tres centavos. Es allí donde nació Mackie Messer, o Mack the Knife, como personaje bien delineado y con música definida. Treinta años después habría una nueva versión de la canción, popularizada en esta ocasión por Bobby Darin, en 1959. Y es esa la versión que escuchó por radio Rubén, cuanto tenía 11 años y vivía en ciudad de Panamá. El quedó prendado de la melodía. Tanto, que la tendría en la mente durante varios años hasta que logró rehacerla añadiéndole elementos del barrio latino. Fue así como nos la cantó

Por la esquina del viejo barrio lo vi pasar
con el tumbao que tienen los guapos al caminar
las manos siempre en los bolsillos de su gabán
pa' que no sepan en cuál de ellas lleva el puñal

Usa un sombrero de ala ancha de medio lao
y zapatillas por si hay problemas salir volao
lentes oscuros pa' que no sepa qué está mirando
y un diente de oro que cuando ríe se ve brillando

Como a tres cuadras de aquella esquina, una mujer
va recorriendo la acera entera por quinta vez
y en un zaguán entra y se da un trago para olvidar
que el día está flojo y no hay clientes pa' trabajar

Un carro pasa muy despacito por la avenida
no tiene marcas pero to'os saben que es policía
Pedro Navaja las manos siempre dentro del gabán
mira y sonríe y el diente de oro vuelve a brillar

Mientras camina pasa la vista de esquina a esquina
no se ve un alma, está desierta to'a la avenida
cuando de pronto esa mujer sale del zaguán
y Pedro Navaja aprieta el puño dentro del gabán

Mira pa' un lado, mira pa'l otro y no ve a nadie
y a la carrera pero sin ruido cruza la calle
Y mientras tanto en la otra acera va la mujer
refunfuñando pues no hizo pesos con qué comer

Mientras camina del viejo abrigo saca un revólver, esa mujer
y va a guardarlo en su cartera pa' que no estorbe
un 38 Smith & Wesson del especial
que carga encima pa' que la libre de todo mal

Y Pedro Navaja puñal en mano le fue pa' encima
el diente 'e oro iba alumbrando toda la avenida (¡guiso fácil!)
mientras reía el puñal le hundía sin compasión
cuando de pronto sonó un disparo como un cañón

y Pedro Navaja cayó en la acera mientras veía a la mujer
que revólver en mano y de muerte herida, ay, le decía:
lo que pensaba, hoy no es mi día, estoy salá.
pero Pedro Navaja tú estás peor, no estás en ná.

Y créanme gente que aunque hubo ruidos nadie salió
no hubo curiosos, no hubo preguntas, nadie lloró.
Solo un borracho con los dos muertos se tropezó
cogió el revólver, el puñal, los pesos y se marchó

Y tropezando se fue cantando desafinao
el coro que aquí les traigo y del mensaje de mi canción:
La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida
ay, Dios
Aunque la escena haya sucedido en Nueva York, Pedro representó un arquetipo conocido por todos los que hemos vivido en alguna ciudad latinoamericana y hemos visto en primera fila a esta clase de personajes. Y, como arquetipo, resultó terriblemente atractivo aunque uno no coincidiera con su moral. A fin de cuentas, fue un retrato del hombre de barrio, del guapo en el sentido latinoamericano de la palabra. La melodía compuesta por Rubén compartía armonías e intenciones con la de Weill, aunque la diferencia de ritmos acabó por separarlas. Distinto es también el papel de la mujer, pues él quiso darle más protagonismo al punto que ésta termina matando al hombre. Sí, ese mismo macho que en tantas otras canciones había matado a una mujer.
Hay más. Una ironía fina hizo al coro cantar en dos ocasiones el estribillo de América, composición incluida en el musical West Side Story. Ironía porque, ya ven, residir en el ansiado Norte no era garantía de un mejor nivel de vida. Sobre todo si eras latino.

María Lionza en la autopista del Este, Caracas

En una de las primeras tomas de la grabación, Rubén dijo que la prostituta se daba un toque (en vez de un trago) en aquel famoso zaguán, pero la referencia a las drogas fue descartada en la mezcla final. Para darle sonido de ambiente, el ingeniero de sonido, Jon Fausty, colgó de una de las ventanas del estudio unos micrófonos y registró las sirenas de un camión de bomberos que pasaba por Broadway. De esta forma fue sencillo escenificar la atmósfera de calle que se escucha al principio y al final del tema. El estupendo arreglo de Luis perico Ortiz era progresivo y contribuyó a acentuar el vértigo de la narración, aunque impidió tambiém que se pudiera hacer una edición exitosa del número, lo que trajo consecuencias que explicaremos en otro momento.

Como Latinoamérica fue uno de los temas centrales de Siembra, había que escudriñar también en su cosmología religiosa: la región rebosa de sincretismos y uno de ellos, bastante arraigado en Venezuela, es el de María Lionza, una diosa que mezcla indigenismo con la raza conquistadora y es protectora de las cosechas y cabeza de la Trinidad Venezolana (que incluye también al cacique Guaicaipuro y al Negro Primero). En su primer viaje a Caracas, Rubén quedó fascinado con la historia de esta diosa, permanentemente montada sobre el lomo de un tapir. Le llamó mucho la atención que hubiese, incluso, una estatua de ella en la isla central de la principal autopista caraqueña. Paula C., novia de Blades en aquel momento, mostró en una ocasión el ejemplar del libro que Rubén compró en Caracas para conocer más sobre esta diosa sobrenatural. Maria Lionza -dijo el cantante- nace como una respuesta del indígena al problema político que le planteaba la entrada de los españoles, con su poderío y tecnología, a Venezuela.
El arreglo, que combina guaracha, cumbia y mapeyé, fue escrito por Willie

En la montaña de Sorte, por Yaracuy
en Venezuela, vive una diosa

En la montaña de Sorte, por Yaracuy
vive una diosa, una noble reina
de gran belleza y de gran bondad
amada por la naturaleza e iluminada de caridad

Y sus paredes son hechas de viento
y sus techos hechos de estrellas
la luna, el sol, el cielo y las montañas sus compañeros
los ríos, quebradas y flores, sus mensajeros

Oh, salve reina, María Lionza
por Venezuela va con su onza y cuidando está
y va velando a su tierra entera desde el goajiro hasta Cumaná
cuida el destino de los latinos: vivir unidos y en libertad

María Lionza hazme un milagrito
y un ramo 'e flores te voy a llevar 

Ojos, a continuación, es una pieza que siempre suele estar en el repetorio de Rubén cuando se va de gira. Al menos las cuatro últimas veces que lo he visto en vivo la ha cantado. Pero no la compuso él. Es un poema del boricua Johnny Ortiz (compositor de temas como Catalina la O de Lluvia de tu cielo). La letras es estupenda y Rubén hizo un destacado trabajo en el pregón del montuno

Hay ojos de miles miradas
cristales que observan al mundo pasar
Ojos que encuentran fortuna
mirando a la luna y a su resplandor

Hay ojos que emanan ternura
y hay ojos de inmenso dolor
Ojos que en noches oscuras
viven de amarguras y desolación

Pero hay ojos que saben reír
hay ojos de eterno fulgor
Ojos que ven en las flores
de multicolores
la gracia de dios

Según he podido leer, Dime fue una exigencia de Willie. El quería que tuviese una canción de amor -o desamor-, porque todos los LPs incluían al menos una. Blades ha mostrado en muchas ocasiones su aversión a cantar temas románticos, pues considera que otros lo hacen mejor que él y a él, en realidad, lo que le interesa es la crónica social. Pero ni modo, si le pedían un desamor pues a cantarlo en chachachá

Dime cómo me arranco del alma esta pena de amor
 esta pena de amor, esta pena de amor
Dime cómo me arranco pa' siempre el inmenso dolor
de esta pena de amor, de esta pena de amor

Esta pena de amor que por siempre me acompaña
y que no me deja descansar
esta tristeza azul que me dejó tu despedida
y que no me deja ya soñar. Y que muerto en vida me va a dejar

Di, di, di, di cómo me arranco esta pena

Dime contó con la única moña de importancia en todo la grabación, y las texturas que dibujaron aquí los trombones son complejas e interesantes. Dieron un registro contenido pero rico en matices. Tal vez habría sido buena idea añadir algunos momentos como este en las otras canciones, pero esto es hablar de aguas pasadas. Lo curioso es que el mismo Willie dijo años después, ante la pregunta de qué le cambiaría a Siembra, que eliminaría Dime y María Lionza para suplantarlas por otras, aunque luego reconoció que igual ambas habían pegado. Mientras se creaba el concepto, Blades tenía también intenciones de incluir El cantante -que al final declinó grabarla para dársela a Héctor Lavoe y ayudarle a relanzar su carrera artística-, Tiburón y Ligia Elena. Estas dos últimas salieron publicadas en Canciones del solar de los aburridos, aunque al momento de remasterizar este álbum -hace cinco años- consiguieron una versión en merengue perdida entre las cintas magnetofónicas.
Willie y Rubén dejaron para el final la última declaración de intenciones: Siembra, una guaracha potentísima con un arreglo preciosista del argentino Carlos Franzetti, quien logró encajar la fuerza de este ritmo vertiginoso con los violines de la Filarmónica de Nueva York. En la letra, Rubén apostó de nuevo por las mismas ideas esbozadas en Plástico, e hizo que el disco culminase su concepto cerrando el mensaje ofrecido al comienzo

(Usa la conciencia, latino. No la dejes que se te duerma. No la dejes que muera)

Siembra, si pretendes recoger
siembra, si pretendes cosechar
Pero no olvides que de acuerdo a la semilla
así serán los frutos que recogerás

Siembra, si pretendes alcanzar
lo que el futuro te traerá
Pero no olvides que de acuerdo a la semilla
así serán los frutos que recogerás

Con fe siembra y siembra y tú verás

A medida que el montuno se iba desarrollando y el tempo de la canción se aceleraba -es una de las guarachas más rápidas que conozco-, Rubén intercaló ideas en casi todos los rincones del arreglo, incluso durante los mambos. El coro solo sirvió para mantener a tono el ritmo de las improvisaciones del cantante. Estamos de nuevo ante un mitin

Olvídate de lo plástico que eso nunca dejá na'. Siembra con fe en el mañana, nunca te arrepentirás
Recuerda que el tiempo pasa, no da fruto árbol caído. Lucha siempre por tu raza, nunca te des por vencido
Cuando lo malo te turbe y te nuble el corazón, piensa en América Latina y repite mi pregón
Y de acuerdo a la semilla así nacerán los frutos. Nunca olvides a Betances: en la unión está el futuro

Aquí, al mencionar a Ramón Betances, Blades concentró su mensaje en Puerto Rico, colonia estadounidense y cuna de la mayor diáspora latina de Nueva York. Betances está considerado el padre de la patria boricua y ha sido un ejemplo a seguir por los independentistas de la isla. Betances no luchó contra Estados Unidos (eso ya lo hizo Pedro Albizu Campos) sino contra España. Dicha esta aclaración el montuno seguía su camino

Olvida las apariencias, diferencias de color
y utiliza la conciencia para hacer un mundo mejor
Ya vienen tiempos buenos, el día de la redención
y cuando llamen los pueblos responde de corazón
tú verás, tú va' a ve'

Y cerraba haciendo referencias al plástico, al discomusic y todas sus manifestaciones

La semilla son los niños que el tiempo hará crecer, pero hay que dar el ejemplo pa' que pueda suceder
Olvida la travoltada y enfrenta la realidad, y da la cara a tu tierra y así el cambio llegará
Siembra cariño, siembra humildad y da frutos de esperanza a los que vienen detrás.

El disco se grabó en tres días, como dijimos más arriba, y estuvo sujeto a postproducciones durante unos dos meses. Rubén quería que la portada tuviese a varios niños de diferentes razas y por eso aparecen un negrito, un mulatito, un blanquito y un indiecito (aunque a este último le rebanaran el culito). Las flores y árboles, lleno de esa estética comeflor que imperó en los 70, le dieron al álbum su imagen característica. Así quedó y así fue entregado a Jerry Masucci.
Ahora volvamos de nuevo a las oficinas de Fania Records.

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Atónitos, los tres djs terminan de oír las siete canciones. Se produce un silencio que dura algunos segundos, hasta que Masucci los interpela: bueno, ¿qué les parece el disco? Ellos empiezan a balbucear, a exponer sus dudas. Poco a poco todos coinciden en que el álbum no va a funcionar, que no va a ser un éxito. Uno de ellos, incluso, vaticina tajante que el LP se convertirá en la muerte musical y comercial de Willie Colón. Esas letras son muy largas, no le van a interesar a nadie y va a ser difícil programarlas en las estaciones de radio, sentenció la voz. Jerry y Víctor escuchan atentamente las opiniones y luego se despiden de ellos.
Cuando se van los locutores ambos se miran a las caras, tragan grueso y se sirven otro ron para amortiguar la noticia.

(en la próxima entrada, las reacciones al disco y su influencia dentro de la música latina)

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Blogueros

Pa' que afinquen yo les traigo un son, por Juan Ignacio Cortiñas (@jicosa)

Sucedió una noche de 1956. Estaba Tito Rodríguez con su orquesta en la tarima del Palladium Ballroom de Nueva York a punto de empezar su set, cuando un buen amigo se acercó para sugerirle, pedirle, casi rogarle que le diese la oportunidad de cantar a su bandboy. A la petición se unió un coro compuesto por algunas bailarinas y otros panas del figurante, todos muy insistentes. ¿Que ponga a cantar a mi valet?, preguntó, intrigado. Tito se dio la vuelta para buscar a un chico de 21 años, encontrarlo con la mirada y espetarle: pero, ¿tú sabes cantar? El otro le soltó que sí.
Que él era el mejor cantante del mundo.
Taimado, Tito soltó una risa y le llamó con la mano para que viniese al centro del escenario, le dio sus maracas, lo presentó ante la audiencia -la pista estaba a reventar- y lo anunció como el nuevo descubrimiento de la escuelita, que era como solía llamar a su grupo. Acto seguido, se acercó al oído del jovencito y dijo: bueno, eso de que eres el mejor cantante del mundo vas a tener que probarlo ahora mismo. Y con su donaire y su pelo engominado bajó a la barra a buscarse un trago mientras el muchacho, nervioso ahora porque le habían dicho que sí, comenzaba a cantar Changó ta' vení. Los que estuvieron dicen que lo hizo bien.
Al terminar el tema, y cuando le aplaudían, el novato buscó a Tito entre el público. Me moría por escuchar qué pensaba de mí, dijo una vez. Al momento vio que el jefe se acercaba sonriendo, alzando los brazos para animar al público a que aplaudiera más. Ya juntos en la tarima, el joven preguntó: ¿y ahora qué hago? Sin perder la sonrisa, Rodríguez volvió a susurrarle en el oído: ¿no querías cantar? Pues canta.
Entonces, Cheo Feliciano se acercó al micrófono para interpretar un mambo que estaba de moda ese año: Barito.
José Luis Feliciano Vega, en un concierto en 2012                                            (Emisora Mariana)
Comenzar tu carrera cantando en el ballroom latino más famoso en la historia de esa ciudad: no se me ocurre un mejor debut que este. El, por supuesto, no recuerda haber estado más emocionado en su vida que cuando cantó por primera vez ante una audiencia en el Palladium. A Cheo le vino bien esa experiencia porque a los pocos meses, cuando el sexteto de Joe Cuba perdía a su cantante Willie Torres, Tito recomendaría a Feliciano como sustituto. Y esa unión, que duró nueve años, fue uno de los momentos más felices de la música latina en Nueva York.
En esos años, también, Cheo fue sucumbiendo poco a poco a ese desastre que mientan heroína. Cuando en 1966 se separa del sexteto ya era un consumidor de cuidado. Esa dependencia causó una sucesión de piedras en el camino, que fueron minando su salud y su imagen como cantante. Fue en ese tiempo cuando grabó un par de canciones con Eddie Palmieri (en el disco Champagne) y otras dos más con Monguito Santamaría. En 1969 fue a Puerto Rico para trabajar en la orquesta de Kako Bastar, que estaba de gira, y fue allí cuando cayó en los más profundo de la adicción. Terminó siendo un vagabundo de las calles, harapiento, pidiendo dinero a amigos y fanáticos para seguir enganchado a la tecata. En las navidades de ese año el director de orquesta Tommy Olivencia, junto al trompetista Luis Café, lo confrontaron y le hablaron de los hogares Crea. Al final pudieron convencerle y Cheo ingresó por tres años para desintoxicarse.
Durante ese tiempo recibiría la visita de varios amigos y colegas, entre ellos el compositor Catalino Curet Alonso, que era el representante de Fania Records en la isla. Jerry Masucci, por recomendación de Ray Barretto, estaba muy interesado en que firmara un contrato. Pero la gente de la isla decía que era mejor esperar a que pasase la peor parte del tratamiento antes de hacerle alguna proposición. Ese momento llegó en la primavera de 1971: Cheo firmó con Fania y fue dos semanas a Nueva York a grabar su primer disco como solista. Tenía la duda de si esas dos semanas coincidían con el concierto de Fania All Stars en el Cheetah, que fue un 26 de agosto, pero durante una conversación que tuve hace pocos días con Larry Harlow, él me confirmó que la grabación había sido hecha un par de meses antes del concierto, porque fue después que montamos un arreglo especial con trombones para tocarlo en el Cheetah. Cuando salió de viaje, mucha gente del hogar Crea pensó que no le volverían a ver la cara al muy ingrato. Contra todo pronóstico, a las dos semanas estaba de vuelta con sus maletas, dispuesto a seguir el tratamiento que había propuesto culminar en 1972.
La grabación en cuestión, previsiblemente llamada Cheo, fue lanzada por la subsidiaria Vaya Records y era el esperado comeback de una de las mejores voces caribeñas de todos los tiempos. Masucci tuvo la visión de perfilar el lanzamiento de varios solistas (como hizo poco después con Ismael Miranda y Héctor Lavoe), aunque la apuesta con Feliciano iba a ir más allá: quería acceder con él a los mercados de la balada en español, que siempre han tenido tan buena venta. Por eso el disco fue producido por él y por Tite Curet, quien colaboró en el concepto y escribió seis de las 10 canciones. Cheo quiso dar su aporte y también compuso dos baladas. Para la producción del álbum se puso en marcha toda la maquinaria Fania. se decidió unir a los mejores músicos de la compañía, a los que ya despuntaban como auténticos líderes. Harlow recuerda que la grabación se hizo en varias etapas. La primera de ellas, para registrar a la orquesta compuesta por Johnny Pacheco en las congas, Harlow en el piano, Bobby Valentín en el bajo, Louie Ramírez en el vibráfono, Orestes Vilató en los timbales, Ismael Quintana (que estaba también siendo tentado por Fania) marcando la clave y tocando las maracas, Charlie Rodríguez en el tres y Vinie Bell, que participó en la sesión en la que se grabaron los boleros, aportando la guitarra eléctrica. La segunda etapa sucedió cuando Cheo sumó su voz. Posteriormente se añadieron los coros, cantados por Quintana, Justo Betancourt, Santos Colón y Pacheco.

Cheo con Tite Curet Alonso

Todo un lujo.
Como se habrán dado cuenta, no hay instrumentos de viento. Fania no tenía la pretensión de inventarle un nuevo sonido a Feliciano, así que decidieron imitar el de Joe Cuba (por eso la marimba) y añadir un cuatro puertorriqueño para acentuar el tono boricua, que ya empezaba a marcar una de las singularidades de la salsa.
Las canciones son en su mayoría de corta duración, para hacerlas accesibles a la radio.
Al momento de la grabación, Larry me cuenta que en las sesiones el cantante estaba nervioso, pero a la vez ilusionado. Cheo tenía mucho tiempo fuera del ambiente, y le preocupaba no ser bien recibido de vuelta. Pero también estaba emocionado por todo el proyecto. Le había complacido la selección de músicos participantes; lo bien que lo estaban tratando. Yo toqué un par de solos que le habían gustado mucho. Fue también una buena oportunidad para reencontrarse con tanta gente querida y, seguramente, con algunos fantasmas del pasado.
Pudo comprobar que la curación estaba siendo efectiva, porque no tuvo ningún encontronazo con ellos.

El álbum empieza con Anacaona, una de las letras más simplonas de todas las canciones compuestas por Tite Curet Alonso. Pero simplona y todo, la canción fue un exitazo de grandes proporciones

Anacaona, india de raza cautiva
Anacaona, de la región primitiva

Anacaona oí tu voz
cómo lloró, cuánto gimió
Anacaona oí la voz
de tu angustiado corazón
tu libertad nunca llegó

Anacaona
areito de Anacaona

Benditas rosas rojas

 Él mismo reconoció que cuando la escribió no tenía mayor idea de quién era esa india de raza cautiva de la región primitiva. Por eso no profundizó en lo absoluto cuando pudo haber volcado en ella una narrativa interesante. Bastaba visitar una biblioteca. Anacaona (que significa flor dorada) nació en 1474 en lo que hoy se conoce como Haití (antes, Xayiti). Era taína y cacica de Jaragua, celebrada por su belleza y por las composiciones orales y danzas -llamadas areitos- que había creado e interpretado para disfrute de los suyos. Cuando llegaron los españoles en 1492, ella sintió una gran fascinación por ellos, pues le pareció una raza adelantada de la que se podría aprender mucho. Como se podrán imaginar, esa fascinación no le duró tanto tiempo: los españoles se comportaron como buenos conquistadores y, mediante peleas y abusos, terminaron siquitrillando a buena parte de su tribu. A ella le dieron la oportunidad de salvar su vida, con la condición de que se convirtiera en la concubina de uno de ellos. Y ella, como buena negrona, se negó.
Al final terminó colgada en una soga allá por 1503.
Destacan en este tema un estupendo solo de piano de Larry, y otro no menos bueno de marimba por parte de Louie. Fue un tema que pegó desde el principio por su sabor y su coro, fácil de memorizar. Pienso en ti es composición de Cheo, una balada fácil con buena orquestación (los arreglos fueron hechos por Valentín y Nick Jiménez, pianista de Joe Cuba) que no deja de ser un tema de relleno más que cualquier otra cosa. Después de este receso viene lo mejor del disco: tres temas compuestos por Tite Curet en seguidilla. El primero es Pa' que afinquen, que es excelente. La composición es un transmisor que irradia la esencia sonora caribe, al mezclar la esencia cubana, como lo es el son, con acentos puertorriqueños -el cuatro brilla en todo el tema- para, con esa cadencia, darle un marco adecuado al momento en el que sucede la reaparición de Cheo, su vuelta al ruedo, con una acertada décima escrita especialmente para él por Tite, que lo ensalza y le ayuda a recobrar y marcar territorio que nunca debió dejar de pertenecerle

Como silencio guardé
cantaron otros soneros
librando los 9 ceros
que una vez les dediqué

Ahora comprendo por qué
fallaron en su intención
ay mira que no cantan de corazón
y no hay clave que no brinquen
Por eso para que afinquen
aquí les traigo mi son

Pa' que afinquen
yo les traigo un son
pa' que afinquen

Para los que no entienden la terminología, los 9 ceros es cuando un lanzador de béisbol -llamado pitcher- no permite que el equipo contrario meta un tanto en ninguno de los nueve episodios que dura un juego de pelota. Cheo guardó silencio cuando decidió haber el rehab, permitiendo que otros cantantes se lucieran. Sin embargo, no pudieron hacerle sombra por su falta de autenticidad: no cantaban con sentimiento, no dominaban los secretos del ritmo y el tambó. Pero ahora él ha regresado a poner orden y volver a marcar la pauta. Además del cuatro, hay solos de marimba y pailas, cortos pero atinados, y el piano Harlow guajeando con mucha soltura.
Mi triste problema, a continuación, es un bolero supremo, de los mejores de Tite, con una temática poco usual: el amor que cesa sin que eso conlleve a una ruptura. La fuerza de la costumbre, la pose, son a veces más poderosas que el desamor. Muchos lo han vivido y otros habrán de vivirlo

Vivir a tu lado,
con el pensamiento fuera de lugar
seguir angustiado,
viendo que se pierde la felicidad

Estar convencido
de que en un vacío
peor que el olvido
se hundió todo aquello
que aún siendo tan nuestro
ya es tiempo perdido

Andar con la pena
de que nadie sepa
cuál es mi dolor
Sentir mi problema
y vivir la vida
con cara de amor

Y con pesadumbre
contestarle al mundo
que nada ha cambiado
Como de costumbre
seguir mi camino
sonriendo a tu lado

Y luego Este es el guaguancó, una hermosa ofrenda a uno de los ritmos primigenios de la sonoridad caribeña, primo hermano de la rumba y hermano mayor del yambú. Mongo Santamaría decía que el primer guaguancó surgió cuando los negros cubanos se pusieron a cantar flamenco.
En el caso que nos toca ahora, La canción viene con una velocidad y sabor considerables

Para mí el guaguancó es una alborada
es la tristeza que me hace sonreír
cada mañana

Es lo que llega desde el barrio al alma dentro
lo que se filtra por el mismo corazón
lo que en las venas se hace loco sentimiento
lo que me hace palpitante de emoción
Para mí todo eso es guaguancó
para mí todo eso es guaguancó

Es más que la mulata que menea
la cintura como una revolución
Va más allá del toque de un tambó
y hasta el amor me parece un guaguancó

Para mí el guaguancó es una alborada
porque en el alma se prendió como una luz
Es una fuerza penetrante de verdad
es la cadencia que me da felicidad
es la cadencia que me da felicidad

Este es el guaguancó, este es el guaguancó

Después del intenso solo de vibráfono, entre las improvisaciones del montuno destaca este fraseo
como me pediste salsa. aquí está mi guaguancó
que define con precisión la esencia de la palabra salsa como género cuyo paraguas es capaz de arropar a un sinnúmero de ritmos tocados en las principales ciudades caribeñas -Nueva York, en este sentido, también es Caribe-, más allá de su posterior uso y abuso como clasificación comercial musical. Han pasado cuarenta años de todo esto y todavía hay gente que pone en duda el significado de la palabra salsa o, peor aún, la niega de plano. No veo a nadie haciendo lo mismo con respecto al jazz, y el paralelismo entre ambos géneros es bastante evidente.
Después de Si por mí llueve, otro tema escrito por Cheo, viene un bolero de Tite, Franqueza cruel, con una letra estupenda, muy al estilo de los que escribió para La Lupe. Y, poco después, Mano caliente, una rumba que desemboca en guaracha, homenaje a los anteros (anderos, en Cuba y España), que son los encargados de llevar el tablero en las procesiones, comparsas o rumbas callejeras. Algunos de ellos sostienen las andas con el hombro y con las manos tocan un tambor, en muchas ocasiones durante horas

Antero mano caliente
poderoso bongosero
Daba ritmo al barrio entero
y la gente preguntaba
cuando lo veía llegar
"Dime, antero, si traes la mano caliente
dime, antero, si traes la mano caliente"

Y él de broma les decía
cuando afinaba los cueros:
"el caliente es lo de menos
porque yo soy antero, porque yo soy antero"

En este tema destaca el virtuosismo de Pacheco en los cueros (son pocas las veces que se le ha escuchado tocar las tumbadoras en la salsa) y el soneo de Cheo en el montuno. Cierran el álbum dos temas de desigual factura: el primero es una especie de bossanova romántica, Medianoche y sol (originalmente Midnight Sun, un tema de jazz compuesto por Lionel Hapton y Sunny Burke, que fue versionado a bossa en los años 60), y el otro es un bolero lento, Poema de otoño. Estaba claro que había que darle un acento romántico al disco, pues con Cheo se buscaba emular la versatilidad de Tito Rodríguez. De hecho, una vez muerto Tito en 1973, el único cantante de la expresión salsera que podía enfrentar con igual calidad los cantos romántico y festivo era Cheo Feliciano. Fue por eso que su siguiente grabación estuvo volcado enteramente al bolero y la balada.
Según César Miguel Rondón, Feliciano fue el puente que unió el viejo espíritu de la música latina que brilló en la década de los años 50 con el sonido salsero que comenzaba a empaparlo todo en los años 70. Y este disco fue al arranque perfecto para definir al personaje como uno de los más importantes de esa década. El problema es que hubo un manejo inadecuado de su imagen y esa pretensión de convertirlo en un cantante romántico (que repartía rosas rojas en los conciertos, imagínense el cuadro), junto con severos errores de producción (en esa época no dispuso de una orquesta para sí, lo que se tradujo en conciertos mediocres con músicos de segunda clase y sin ensayos) hicieron que lo que prometía ser una carrera segura al cielo de la fama se convirtió en una camino lleno de trompicones y altibajos. El nivel de calidad de sus discos -que también fue variable- no se tradujo en los escenarios.
Es por eso que esta presentación como solista alcanzó un nivel de calidad que no pudo ser igualado posteriormente. Tal vez si hubiese tenido un buen agente la cosa habría sido distinta. Pero eso sería ya revolver un pasado que, como todos sabemos, es inamovible. Lo importante es comprobar que Cheo, 42 años después de su lanzamiento como solista, sigue en el ruedo cantando con su sonrisa de siempre.
Alejado de las malas mañas.

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