Me fui al preestreno de 'Bridget Jones's baby' y..., por Silvia Tinoco (@DunaLoves)

Intentaré ser breve.
Hay miles de versiones que "cuentan" el final de ese dúo dinámico llamado Tito Puente y La Lupe. Desde aquella acuñada por el propio Tito, cuando dijo que nunca, jamás, sostuvieron enfrentamientos y que solo cumplieron a rajatabla un contrato profesional para hacer juntos cinco LPs (cuatro lanzados a mediados de los 60 y uno en 1978), hasta las más abyectas. Aquellas que acusaron al rey del timbal de debilidad en el ego, pues estaba harto -él, su majestad- de ser la sombra de una cantante excéntrica a la que consideraba poco más que una recién vestida. Da igual. Lo importante es lo que viene a continuación: Una vez que La Lupe y Puente rompían relaciones a finales de 1967, el dueñote de Tico Records (aquel mafioso de cuidado llamado Morris Levy) la mandó llamar de inmediato para lanzarla lo más pronto posible en plan solista.

Y ella, encantada. Por supuesto.

Lupe Yolí Raymond, cuando aún cantaba en Cuba

Con esta jugada La Lupe demostraría que ella sola era capaz de vender toneladas de discos. El apoyo de Puente no era ni indispensable ni necesario. En aquellos tiempos los LP se hacían en un santiamén; de hecho, había artistas que sacaban dos o tres al año. Los requerimientos de producción eran menores que los actuales. La maquinaria de ventas era mucho más sencilla y se enfocaba casi exclusivamente a la radio.
Nueva York estaba plagada de músicos dispuestos a participar en cualquier tipo de grabación y muchos arreglistas eran capaces de trabajar a contrarreloj para satisfacer los requerimientos particulares de una orquesta. Como buen golpe de efecto, el primer LP de la cubana como solista en Estados Unidos se llamó Two Sides of La Lupe, salió a la venta en tiempo récord a comienzos de 1968 y tiene dos particularidades. La primera, que es cortísimo: no llega a los 25 minutos de duración. La segunda, que inauguraba un concepto que después sería utilizado en posteriores álbumes de la cantante: un lado del disco sería dedicado a los boleros y las baladas, y el otro a lo que podríamos llamar rock&soul y salsa. Her way. Claro.

El lado más movido del álbum no tenía mucha complicación: decidieron utilizar la última sesión de grabación que hicieron Puente y La Lupe juntos. Se nota a kilómetros la instrumentación habitual de Puente, en plan súper big band, y la misma Lupe se encarga en cada momento de mencionar su nombre. El lado B, sin embargo, tuvo que ser producido completamente y es allí donde se notan diferencias: la orquestación es muy compleja e incluye una fuerte sección de violines, que es exprimida al máximo durante la sesión. Existe aquí una intención mucho más cercana a la balada pop que reinó durante los años 60. Ahora que ella estaba al mando y nadie le chistaba ni un poquito, podía volver a sus adoradas baladas, esas que cantó hasta cansarse en el legendario bar La Red de La Habana, entre 1959 y 1962. Antes de que fuese invitada muy amablemente a abandonar la isla por el régimen castrista.

En esta parte del LP se nota la buena mano del productor cubano Pancho Cristal, quien se encargó de organizarlo todo para entrar a grabar en el National Recording Studio de Nueva York (el mismo que llegó a utilizar en varias ocasiones Duke Ellington) con el ingeniero Fred Weinberg -favorito de La Lupe- al mando de los botones.

Tito Puente y La Lupe, una combinación explosiva

He buscado los nombres de los músicos participantes, pero ha sido -de momento- infructuoso. En una conversación reciente que tuve con  Weinberg, él me confirmó que era habitual la práctica de esconder los créditos. Por varias razones, además: las compañías disqueras buscaban pagar la menor cantidad posible de royalties por las grabaciones, por lo que mientras menos nombres hubiese, mejor: si había algún documento que diese pruebas sobre el personal participante, ellos podrían reclamar dinero por las veces que fue radiada o el número de copias vendidas. Por otro lado, algunos músicos tenían contratos de exclusividad con otras empresas y la única forma de hacer un freelance con la competencia implicaba negarse a aparecer en los créditos. Por diversos motivos algunos músicos no solían estar sindicalizados y, al menos en Nueva York, solo podían grabar -legalmente- aquellos suscritos a la Unión de Músicos. En fin, que Weinberg no recuerda a estas alturas quiénes pudieron haber participado en la segunda sesión, pero está seguro de que eran músicos de muy alta factura, gente que también tocaba con Frank Sinatra, Barbra Streisand, Eydie Gormé o incluso la New York Philarmonic Orchestra.

El disco empieza en el lado salsero con un boogaloo ligero -con acentos de afro twist- compuesto por la cubana. Qué bueno boogaloo describe el ajetreo diario al que se veía sometida, la pobre, en su papel estelar de cantante súper famosa. A mitad de canción, poco después de que Tito discretamente mandase a callar un saxofón que estaba haciendo un riff indeseado, el tempo cambia para acoplarse a un potente mozambique y aquí la orquesta de Puente brilla al mostrar el juego de trompetas, saxofones y la generosa sección rítmica, más La Lupe, que entra en uno de sus acostumbrados frenesís. La siguiente canción, Te voy a contar mi vida, es una guaracha rapidísima con mucho aroma a flamenco y cover de uno de los primeros éxitos del cantante español Raphael

(Ole ole, mira shikillo que te voy a contar mi vida, pa' que después no te quejes)

Y después, otro cover. Esta vez el mayor éxito de Little Anthony & The Imperials, Goin' Out of my Head, interpretada aquí en clave de chachachá y arreglos inmersos en el pop. En mitad de la canción, La Lupe entra en trance y comienza a emitir gemidos mientras el resto de la orquesta intenta seguirle los pasos, en uno de los momentos más divertidos del disco. Me imagino la cara que habrá puesto Puente al momento de la grabación -según Weinberg, casi toda la sesión fue hecha en vivo- al escuchar los gemidos.
A continuación, las raíces del gueto neoyorquino vuelven a escena con La plena buena, un saludo a los mejores músicos puertorriqueños, y luego un poderoso seis por ocho llamado Caracas cuatricentenario, otro canto más a las celebraciones por los 400 años que cumplió en 1967 la capital venezolana, ciudad por la que La Lupe tenía particular predilección. La letra lo explica todo

Weinberg recuerda la tensión que había en el estudio cada vez que estaba allí con los dos. Tensión amable, aparentemente, pero tensión al fin. Ella siempre sabía lo que quería, de la música a la mezcla final. Mientras Tito quería tener a su orquesta frente a La Lupe, ella me decía: "¡súbeme la voz!", y yo le respondía: "la subo, pero pierdo la orquesta". Y entonces decía: "¡bien!". A Tito le ponía nervioso el revolú que montaba la cubana cada vez que se metía en un estudio; la actitud a veces retadora. Según Fred, a veces las diferencias de criterio terminaban en discusiones, but, ultimately, Tito le daba a La Lupe lo que deseaba. No obstante, puede que ella estuviese buscando otros aires, De ahí, tal vez, los conflictos. Creo que quería experimentar con otros músicos, otros compositores y otros arreglistas, nunca quería cantar solo un estilo, estaba en onda con lo que pasaba en el mundo de la música.
Y eso fue justamente lo que hizo en el otro lado del disco.

Durante esta nueva sesión convocada para completar el LP, Weinberg recuerda que La Lupe estaba excitada y nerviosa, a la vez, por trabajar con tantos músicos. Y tantos violines. El repertorio decidido parece dar cuenta de una cantante a la que finalmente se le da plena libertad para escoger la música que va a interpretar, y termina seleccionando los temas que más le han marcado. Si vuelves tú, cantada originalmente por la española Gloria Lasso en 1960 -un exitazo en Francia-, nos muestra sin querer una de sus mayores sensibilidades musicales: el canto amoroso, desgarrado y directo. El arreglo, aunque en ritmo de bolero cha, es casi idéntico al ideado por Paul Mauriat, y la letra ya se encarga ella de llevarla a los terrenos que más le gustan. De darle una intención determinada.
No olviden que al final ella era el estilo

Estoy seguro -segurísimo- de que se sintió realizada, oronda, muy feliz, cuando escuchó su chorro de voz al lado de esta orquestación. Con esta nueva onda podría ampliar fronteras y ser reconocida más allá del ámbito neoyorquino y caribeño. Lo cierto es que el corsé estilístico que la orquesta de Tito Puente imponía a su arte ya no la sujetaba y ella, finalmente, daría rienda suelta a su carrera como reina del soul latino.
El siguiente tema, Maldito seas, fue el primero de los boleros-desplante que ella cantó y que la hicieron famosa más allá de su muerte, casi a la par de su mentora Olga Guillot. A diferencia del típico bolero en voz femenina, pesaroso y quejoso por las malas artes masculinas pero sumiso, La Lupe quiso darle otro matiz a su repertorio con letras en trance de reclamo feroz, de tú de lo pierdes.
A La Lupe siempre le gustó el tumbao de la música española, y el flamenco como su máxima expresión. Qué mejor homenaje entonces que hacer una versión -que se pasea por el son y el pasodoble- de la archifamosa canción El emigrante, que compusiera y cantara Juanito Valderrama en 1949. Aquí también estaba Cuba en la mente de La Lupe. No olvidemos que apenas cinco años atrás había tenido que emigrar de su tierra, a la que nunca volvió a regresar

Y luego, un bolerazo llamado Sin fe, uno de los mejores compuestos por el gran Bobby Capó, en una interpretación muy correcta y una orquestación que calza bien con los designios del arreglo y el arrebatamiento de la vocalista

Cierra el disco una versión de Cantando, viejísimo tango compuesto por Mercedes Simone. En esta ocasión, la grabación no mejora con el paso de los años y suena, de hecho, envejecida e impostada, con La Lupe haciendo la harmonía vocal gracias al dubbing.
Casi mejor no oírla.

La Lupe salió airosa de su primera prueba. Porque al álbum -aunque la carátula es fea con ganas- le fue bien. Tan bien, que ese mismo año sacaría dos más. Puente grabó primero con un personajillo llamado El Lupo -en una jugada falaz con la que intentó demostrar que, con él, cualquiera podía cantar y ser famoso-, y después seguiría haciendo discos por su cuenta o acompañando a Celia Cruz. La cubana, en cambio, comenzaría a gozar de una suculenta fama que le siguió hasta más o menos 1972. Fue allí cuando el empuje que mostraba la salsa comenzó a ser tan fuerte que cualquier cosa que no fuese salsera no iba a tener cabida en el panorama sonoro de Nueva York, y después del Caribe. La Lupe no supo adaptarse a esa realidad y comenzó a caer en decadencia.
El legado, sin embargo, está allí. Ese canto fiero, áspero, agresivo, fue uno de los primeros acentos del barrio latino que tuvo visibilidad y éxito en las producciones musicales de la época. Nadie antes había atrevido a expresarse de esa manera. La Lupe fue uno de los vasos comunicantes entre la era de las big bands de los 50 y el sonido nuevayork de la salsa de los 70. Por eso es necesario escucharla y disfrutarla. Aunque sea barriobajera. Aunque sea de vez en cuando.

¡Ajaynomá!